История западноевропейского театра от возникновения до 1789 года

Актеры в соответствии с постоянными персонажами комедии вырабатывали сценические навыки, из которых складывались амплуа. Эти амплуа были настолько стабильны, что актер, создавая правдивые типы, уже мало заботился не только о внутренней индивидуализации своих героев, но даже и об их внешнем облике. И поэтому на испанской сцене греческие или римские воины, Ирод или Лжедимитрий выступали в одних и тех же костюмах испанских идальго. Но все же искусство испанского актера было достаточно высоким.

Сервантес в «Педро де Урдемалас» вложил в уста своему главному герою целую программу сценической эстетики:

Великая нужна, во-первых, память,
А во-вторых, язык вполне развязный.
Артист обязан обладать уменьем
Носить наряды ловко — это в-третьих.
В изображеньи знатных кавалеров
Ему нужны изящество и статность,
Напыщенность манер недопустима,
И говорить не нужно нараспев.
Не нужно, чтоб в игре заметны были
Усилия. Для роли старика
Потребна величавость и степенность,
Для юноши — проворство и веселость,
Влюбленному — задумчивость и скромность,
Ревнивому — безумие и ярость.
Играя роль, артист вложить обязан
В нее такое знанье и работу,
Чтоб целиком в нем образ воплотился.
Стихи читая, выявить он должен
Своей умелой речью их значимость.
Коль фабула комедии без жизни,
То жизнь в нее вдохнуть артист обязан, —
Пускай захватит зрителей игрой,
Чтоб хохот доходил у них до плача,
И вслед за тем пускай он возвращает
Их сызнова к печали и слезам.
Он добиваться должен, чтоб тот образ,
Что им дается, повлиял могуче
На зрителя. Коль он всего достигнет,
Высоким вправду будет он артистом.

(Пер. С. Протасьева)

Те же мысли были и у Лопе, когда он требовал соответствия тона исполнения с характером изображаемого персонажа.

«Если вы представили короля говорящим, — писал он, то да будет это подражание с достоинством, подобающим королевскому величию; пусть старец выражается с нравоучительной скромностью, пусть беседа влюбленных исполнена будет чувств настолько живых, чтобы слушатели ощутили себя растроганными, чтобы говорящий сам с собой полностью перевоплощался в монологах и чтобы, самоизменяясь, увлекал к перемене зрителей своих».

Еще ярче рисует силу воздействия игры на сознание зрителей Сервантес. Тот же Педро де Урдемалас говорит:

Игра — служение. Она
Дается нам не для забавы:
Игрой мы исправляем нравы,
Всех возвышать она должна.
Актер — художник, и ученье
Ему потребно и талант.
Нет, не фигляр комедиант,
Мы ждем в нем к высшему стремленье,
Пускай звучит его глагол.
Он по призванию учитель,
Своей игрой он исправитель,
Борец он против наших зол.

И актерам удавалось полностью завладевать чувствами зрительного зала. Зрители настолько верили в истинность того, что происходило на сцене, что они в своем наивном увлечении игрой порой теряли грань между актером и исполняемым им образом. «Ведь видим мы, — говорил Лопе, — что, если актер играет предателя, он настолько ненавистен всем, что ему не продают, когда он хочет что-нибудь купить, и от него бежит толпа, когда его встречают. А если он играет благородных, ему дают взаймы, приглашают в гости, и даже знатные его чтят и любят, заискивают, одаряют, рукоплещут».

Перед такими зрителями фальшиво или слабо играть было просто опасно. За вяло прочитанный монолог, неловкий шаг или дурную дикцию зал на месте же расплачивался с актерами гнилыми апельсинами, огурцами, улюлюканьем, трещотками и бранью. Но зато, когда зрителям что-нибудь нравилось, они кричали во все горло одобрительные возгласы.