История западноевропейского театра от возникновения до 1789 года

Жан Пеллетье в трактате «Искусство поэзии» (1555), устанавливая законы жанров, писал: «в трагедиях выводят королей, князей и знатных вельмож». Эту же мысль повторяет и Жан де ла Тайль, когда в своем сочинении «Искусство трагедии» (1572) требует, чтоб в трагедиях изображались только «знатные люди».

Следуя учению Аристотеля, классицистская эстетика резко противопоставила трагедию комедии, разграничив героические ситуации от комических. Если вспомнить совершенно хаотическую смесь возвышенного и пошлого в мистерии, то станет ясно огромное положительное значение закона о чистоте жанра. Французский классицизм с помощью Аристотеля и его итальянских комментаторов создавал точные эстетические нормы для драматургических жанров и тем самым указывал писателям руководящую догму, согласно которой они могли преодолевать варварскую бесформенность средневекового искусства и подчинять свое творчество точным предписаниям разума, определяющим внутренние закономерности стиля.

Классицистская поэтика точно устанавливала своеобразие жанров. Тот же Пеллетье писал: «Вместо счастливого завершения событий, как в комедии, в трагедии конец всегда мрачен, возбуждается сострадание и страх. Содержанием для нее служат убийства, изгнания, потеря состояния, детей и родителей». Но эта формула трагедии только внешне напоминала аристотелевскую, на самом деле во французских трагедиях страх и сострадание лишались своего органического единства и существовали обособленно. Одна группа персонажей своими ужасными злодеяниями вызывала только страх, а другая, терпя всевозможные мучения, только сострадание. В трагедиях, написанных в духе Сенеки, человеческие несчастья изображались не как результат внутренних противоречий и драматических конфликтов, а в виде нагромождения всевозможных зверских преступлений.

Но все эти ужасы, по закону классицистского театра, не могли фигурировать на сцене, о них можно было только рассказывать. И поэтому центральные сюжетные события происходили не на виду у зрителей, а были лишь темой для длиннейших монологов, в которых и выражались преимущественно переживания героев. Все это сближало классицистскую трагедию больше с эпосом, чем с драмой.

Но эпическая бездейственность героев трагедии и риторические самохарактеристики имели и положительный смысл. Они давали возможность последовательно описать психологические черты персонажа, выявить логику его поступков и тем создать цельный образ. Правда, образ этот был еще совершенно схематичным и неподвижным, но в этой схеме утверждался очень важный и плодотворный для искусства принцип — определенность художественного характера.

Наиболее значительным достижением классицистской эстетики был закон о единстве действия, заимствованный учеными гуманистами из «Поэтики» Аристотеля. Закон о единстве действия раз и навсегда уничтожил в драматическом искусстве бессмысленное нагромождение тем и подчинил сюжет единому идейному замыслу. Действие обеднялось внешними событиями, но зато оно обрело внутреннюю закономерность и стало развиваться по линии личных переживаний героев.

К аристотелевскому закону о единстве действия гуманисты, следуя итальянцам, прибавили еще закон о единстве места и времени действия. Де ла Тайль писал: «Нужно всегда представлять историю или сюжет в один и тот же день, в одно и то же время и в одном и том же месте».

Все три закона о единстве, несмотря на свою внешнюю педантичность, были созданы с целью достижения абсолютного сходства между жизнью и искусством. Единство действия предполагало непрерывность и цельность событий: драматическая ситуация должна была начаться, развиться и завершиться полностью перед зрителями. Единство времени требовало предельного приближения сценического времени ко времени реальному и определяло сутки как максимальный срок для развития сюжета. Если вспомнить, что в мистериях действие могло растягиваться от сотворения мира до крестовых походов, то легко будет понять дисциплинирующее значение закона о единстве времени. Такое же дисциплинирующее значние имел и закон о единстве места. Отрицая мистериальную симультанность, он допускал только одну декорацию на сцене и мотивировал это тем, что в жизни на одном и том же пространстве не могут быть размещены различные «места действия». Но законы о единствах, отстаивая безусловное правдоподобие, парадоксальным образом приводили драматическое искусство к самым нелепым условностям. События, требующие значительного времени для своего развития, насильственно втискивались в двадцать четыре часа; сюжет приходилось строить самым хитрым способом, добиваясь, чтобы все свершалось в одном и том же месте. И это лишало действие естественности.