История западноевропейского театра от возникновения до 1789 года

В те годы, когда Валеран Леконт и Арди проводили реформу в Бургундском отеле, на Сен-Лоранской ярмарке с огромным успехом выступал талантливый актер-импровизатор Табареи, обучившийся своему искусству у приезжих итальянцев. В фарсах Табарена постоянно фигурировали традиционные персонажи commedia dell'arte: простодушный богатей-отец на манер Панталоне, хвастливый вояка, в параллель с Капитаном, и жизнерадостные девицы и кавалеры, соответствовавшие любовной паре импровизационной комедии. В этих фарсах постоянно встречались лацци, заимствованные из итальянских спектаклей: например, знаменитый мешок, в который попадают не те, кому следует, но которые все же получают колотушки. Сам Табарен исполнял постоянно одну и ту же роль слуги, у которого за внешним простодушием скрывалась натура хитрого, наглого, но по-своему обаятельного плута. Нередко Табарен занимался и шутовским рекламированием товаров, продаваемых ярмарочными шарлатанами. Среди последних особенно знаменитым был Мондор — долголетний приятель Табарена.

В 1622 г. на Сен-Лоранской ярмарке появилось комическое трио, состоявшее из тощего Готье Гаргиля, рыжего Тюрлюпена и тучного Гро Гильома. Представления этих актеров имели такой большой успех, что расчетливое Братство вскоре пригласило их в состав труппы Бургундского отеля.

Готье Гаргиль (настоящее имя Гюг Герю; умер в 1633 г.) — старик на длинных ногах, с остроконечной бородой, одетый во все черное; исключением были только красные рукава. Он совмещал в себе черты Панталоне и Доктора, был влюбчив, но постоянно терпел неудачу, был учен, но всегда говорил глупости. Коронным номером Готье Гаргиля служила заключительная песенка, полная веселых непристойностей. Часто в Бургундский отель ходили только затем, чтоб послушать куплеты дряхлого любовника.

Тюрлюпен (Анри Легран, 1587—1637) — красивый дюжий парень; он носил костюм и маску Бригеллы, сам сочинял фарсы и был неисчерпаем в импровизации. Современник писал о Тюрлюпене: «Его выходки на сцене были полны ума, огня и находчивости».

Но наибольшей популярностью из этого трио пользовался слуга Гаргиля — толстый Гро Гильом; его широкая, добродушная, вымазанная мукой физиономия и огромный живот, перехваченный снизу и сверху поясами, точно бочка обручами, вызывали у зрителей гомерический хохот. Особенно смешон он был в женских ролях. Гро Гильом в большей степени, чем его партнеры, продолжал традиции французских фарсов, недаром его называли первым комиком французской комедии.

В фарсах Бургундского отеля в первой трети XVII века стали впервые появляться актрисы. На гравюре художника Босса изображена сцена ухаживания за дамами — Тюрлюпен перемигивается с красоткой, сидящей в окне, а Гро Гильом игриво касается рукой юбок другой особы, вызывая тем самым ревнивые взгляды старика Гаргиля.

Но главным украшением Бургундского отеля был актер Бельроз, вступивший вместе со своей женой в труппу Леконта в 1622 г. и ставший вскоре директором и премьером театра. Бельроз отличался от всех своих собратьев начитанностью, хорошими манерами и изысканной речью. Он был близок к аристократическому отелю мадам Рамбулье и умел нравиться самому кардиналу Ришелье, который однажды даже подарил актеру костюм для исполнения роли в комедии Корнеля «Лгун». Бельроз в качестве директора труппы выступал с прологами, в его речах не было уже непринужденного веселья Брюскамбиля, зато он восхищал своих слушателей торжественностью тона и красноречивостью выражений. Во всех своих ролях Бельроз оставался изысканным светским человеком с прециозной речью и жеманными манерами. Менялись имена героев, но актер не менялся. Он всегда напевно произносил напыщенные тирады в трагедиях и с нежностью ворковал в пасторалях. В его декламации совершенно не было слышно правдивых интонаций, и современники даже подозревали, что Бельроз не понимает того, что говорит.

Тот факт, что фарсовое трио и элегантный Бельроз мирно уживались в одной труппе, ярко демонстрирует противоречивость нового направления, механически соединявшего в себе элементы средневекового театра с элементами классицизма. Такая же смесь старых и новых, мистериальных и ренессансных принципов была характерна и для декоративного оформления спектаклей Бургундского отеля.

Если фарсы можно было играть без всяких декораций, обходясь только ширмами, то трагикомедии и пасторали требовали очень сложного сценического оформления. В постановках пасторали Бургундский отель был не оригинален: по итальянскому образцу на сцене устанавливались стандартные декорации с неизменными кустами, гротами и фонтанами. Зато в трагикомедиях декораторы Бургундского, отеля — сперва Бюффекен, а затем Маэло — изобретали самые причудливые способы организации обособленных эпизодов.