История западноевропейского театра от возникновения до 1789 года

В одной из своих заметок Маэло писал: «Посредине сцены должна быть комната, снабженная великолепной кроватью, которая закрывается и открывается, когда нужно. С одной стороны сцены должна быть старая крепость, в которой мог бы поместиться маленький корабль; эта крепость должна иметь пещеру, вышиной в человеческий рост, из которой выезжает корабль. Вокруг упомянутой крепости должно быть море, вышиной в два фута и восемь дюймов, а рядом с крепостью должно находиться кладбище, снабженное каменной колокольней, покосившейся и обвалившейся, три могилы и одна скамья. С той же стороны кладбища окно, из которого видна находящаяся на другой стороне сцены лавка живописца, украшенная картинами и другой живописью, а рядом с лавкой должен быть сад или лес, в котором были бы яблоки и груши...»

Вот эти разнообразные места действия нужно было объединить в цельную пластическую композицию спектакля. Решить эту трудную задачу французским декораторам помогали их более опытные итальянские коллеги, изобретшие еще в прошлом столетии закон перспективной планировки сценического пространства. Итальянские декораторы приезжали во Францию уже со времен Франциска I, а в 1548 г., показывая перед Генрихом II в Лионе «Каландро», они демонстрировали свое искусство во всем блеске, выстроив на сцене в перспективе чудесный вид Флоренции с ее знаменитыми храмами и дворцами. Когда итальянские актеры играли в Бургундском отеле, то они тоже декорировали сцену с большим искусством. Естественно, что художники отеля заимствовали у итальянцев принцип перспективной композиции и разместили свои многочисленные сценические места действия на одной и той же площадке в строгом подчинении закону удаляющейся перспективы. Обычно два места действия устанавливались на первом плане, два на втором и одно в глубине посредине. Например, в трагедии дю Руайе «Лизандр и Калиста» Маэло выстроил справа на авансцене фрагмент дворца, слева скалу и замок, на втором плане слева тюрьму, справа мясную лавку, а в глубине, посредине, дом с воротами, через которые в перспективе была видна парижская улица.

Но объединенные перспективной композицией отдельные части декорации были совершенно обособлены и не согласовались друг с другом ни в тематическом, ни в стилевом отношении. Условный мистериальный занавес с нарисованными «слезами» висел на античных пилястрах; бытовые аксессуары фигурировали рядом с колесницей Юпитера; море, изображаемое по традиции мистерий в виде маленького корабля и трех рядов волн, сочеталось с великолепными иллюзорными задниками, написанными в манере итальянских художников-перспективистов.

Таким образом, одни и те же противоречия между традициями площадных зрелищ и принципами ренессансного искусства сказывались одновременно и в драматургии, и в актерской игре, и в декорациях Бургундского отеля. Но эти два резко противоположных начала не могли образовать никакого синтеза. Старый фарсовый театр, замкнутый в узкие рамки обыденщины, был лишен широкой идейности, а новый, ренессансный, отдаленный от жизни, содержал в себе аморфные идеи абстрактной героики или праздного гедонизма. И если Арди удавалось создавать из разнообразных эпизодов стройные романтические сюжеты, Маэло расставлять беседки в перспективной композиции, Бельрозу играть рядом с ярмарочными комедиантами, то все же цельного искусства, пронизанного единым общественным и художественным принципом, создать они не могли.

Долголетнее господство Бургундского отеля совпало с периодом непрестанных междоусобных войн во Франции, когда феодальное дворянство тщетно стремилось сбросить с себя узы абсолютизма. Противоречия в спектаклях Бургундского отеля отдаленно отражали анархизм общественной жизни, в которой «разум» затемнялся «страстями», а национальная государственность подрывалась сословными мятежами. Нужно было, чтобы все производительные силы нации восстали против рецидивов средневековой анархии, и лишь тогда монархической власти окончательно удалось сформировать единое национальное государство. В этот период абсолютистская государственная власть, объединявшая страну и подчинившая все сословия единому политическому и хозяйственному принципу, была явлением бесспорно прогрессивным, стимулирующим развитие гражданского общества, его экономики и культуры и как бы воплощающим в себе «разум» и «волю» нации.

Только теперь идея нации и государства станет руководящим принципом искусства, для которого частные житейские интересы и личные побуждения будут казаться вульгарными и ничтожными рядом с величественным идеалом гражданского долга, выражающегося в верноподданническом служении королю.

Отныне классицизм становится государственным искусством.

ТЕАТР КОРНЕЛЯ