История западноевропейского театра от возникновения до 1789 года

Изучая человеческие типы, находить их слабые стороны — в этом заключается тайна создания правдивых сатирических образов. В противоположность абстрактным характерам трагических актеров и однообразным психологическим схемам актеров commedia dell'arte, Мольер утверждал принцип изображения типических житейских характеров. Он требовал от актеров не выполнения канонических правил сцены, а проникновения в душу изображаемых людей. Мольер говорил актерам: «Вникните в сущность ваших ролей и вообразите себе, что вы то самое лицо, какое представляете». Режиссёр самым решительным образом растолковывал актерам смысл исполняемых ими ролей. Эти беседы совершенно не походили на расиновское обучение Дюпарк или Шанмеле, — тут актеры усваивали не приемы мелодичного произнесения или изящной жестикуляции, а учились распознавать тайны человеческих натур. Мольер ярко и метко обрисовывал сущность ролей, изображаемых актерами, и указывал на характерные черты их героев. Дюкруази, игравшему педантичного поэта, Мольер предлагал найти «вразумительно-наставительный тон и педантическую точность речи». Брекуру, исполнявшему роль «честного придворного», он советовал «принять солидный вид, сохранить естественный тон голоса и как можно менее прибегать к жестикуляции». Мадемуазель Эрве — субретке — режиссер указывал, что она «по возможности усваивает себе выражения барыни». При изображении «слабых сторон» натуры Мольер допускал и известную карикатурность, верную природе. Он говорил актрисе Дебри, игравшей добродетельную даму: «Имейте постоянно этот тип перед глазами и воспроизведите его в карикатуре».

Но Мольер не ограничивался одними предварительными объяснениями, он не переставал наставлять своих актеров, и в течение всей дальнейшей работы над ролью. Останавливая репетиции, растолковывал снова и снова характеры, ситуации и отдельные детали, требовал перемены тона или походки, пародировал ошибки, ругал нерадивых и кончал тем, что всходил на подмостки и показывал сам. На репетициях режиссер-работал не покладая рук, так как знал, что все труды драматурга дадут свои плоды только тогда, когда поднимется занавес и зрители увидят спектакль.

Естественно, что Мольер заботился не только о правильности игры каждого актера в отдельности, но и об ансамбле спектакля в целом. «При его постановках, — свидетельствует Лагранж, — каждый шаг и жест актеров были строго обдуманы, и все совершалось с такой тщательностью, о какой до него никто не имел понятия». Актеры, обученные Мольером, уже были не декламаторами, они умели не только обдуманно передавать разнообразные душевные переживания во время монологов и диалогов, но и «продолжали играть даже тогда, когда их роль окончена». Давая общую характеристику мольеровским актерам, современник писал: «Их взгляд не рассеян и не бегает по ложам, они знают, что зала переполнена зрителями, но говорят и двигаются так, как будто бы с ними не было никого, кроме участников пьесы».

Труппа Мольера была первым в истории французского театра единым художественным организмом. Она возникла ив творческого содружества любителей и просуществовала в течение двадцати девяти лет, сохраняя единство художественных воззрений. Мольер и Бежары были ядром труппы, в провинциальные годы к ним присоединились профессиональные актеры. Одни из них, как, например, Дюфрень или супруги Дюпарк, творчески не ассимилировались и продолжали играть в старой манере, другие, как Дюкруази и м-ль Дебри, стали развивать свое дарование согласно принципам, проповедуемым в труппе Мольера.

Узкая специализация в определенных амплуа сменялась более гибким искусством сценического перевоплощения.

Если Дюпарк исполнял, хоть и превосходно, только одно амплуа — толстого комического слугу Гро Рене, — то заменивший его Дюкруази играл с равным совершенством и роль любовника (Валер — «Скупой»), и простодушного отца (Жеронт — «Проделки Скапена»), и чванливого аристократа (Сотанвиль — «Жорж Данден»), и, наконец, сложнейшую драматическую роль Тартюфа, которая была шедевром его искусства. Так же разносторонне был развит талант и других актеров: Гюбер исполнял превосходно все роли комических старух (м-м Журден, м-м Сотанвиль), но он был отличным актером и на такие различные по амплуа роли, как Дамис в «Тартюфе» и Аргон в «Проделках Скапена».

Брекур играл с одинаковым успехом комического слугу Жодле («Жеманницы»), доктора-педанта Панкраса («Брак поневоле»), благородного резонера Доранта («Критика к «Школе жен») и тупого крестьянского парня Алена («Школа жен»).

Так же разнообразен был и талант м-ль Дебри, выступавшей как в ролях лирических (Венера в «Психее», Дафна в «Мелисерте», Марианна в «Тартюфе»), так и в характерных (Доримена в «Мещанине во дворянстве») и комических (Клодина в «Жорже Дандене»). Но принципы новой школы сказывались не только в расширении амплуа, созданных commedia dell' arte, они проявлялись и в психологическом заполнении тех канонических образов, которые сохранились в чистом виде от старого театра. Это относится прежде всего к ролям любовников и служанок.