История западноевропейского театра от возникновения до 1789 года

Пастушка Кассандра одарена пророческим даром, она говорит о близком рождении Иисуса Христа и тут же дает обет безбрачия. Появляется царь Соломон и делает ей предложение. Пастушка отказывается от столь завидной партии и поет народную девичью песню о тяготах замужней жизни. Уговаривать Кассандру выйти замуж за царя приходят ее три тетки — сивиллы Кумская, Персидская и Эритрейская. Но девушка им отказывает, так же как и появившимся позже трем своим дядям — пророкам Моисею, Аврааму и Исайе. Возмущенные неразумностью Кассандры, сивиллы и пророки, взявшись за руки, пляшут хоровой танец и поют: «Молодая девушка безумна. Боже, как с ней говорить». После этого старцы разъясняют Кассандре божественный смысл таинства брака, но девушка упорствует, она говорит, что слышала о беспорочном зачатии и сама надеется родить Иисуса Христа. Все в смятении. Но в это время поднимается занавес и открывает лежащего в яслях младенца Христа. Участвующие поют гимн в честь новорожденного и переходят к романсу, восхваляющему красоту девы Марии.

Если игра о Кассандре была пасторалью на религиозный сюжет, то комедия «Вдовец» являлась пасторалью на бытовую тему. Юноша влюблен в двух дочерей вдовца, он обеих искренне любит и ни одной из них не может отдать предпочтение. Как найти выход из этого положения? Тогда действующие лица обращаются к смотрящему спектакль малолетнему принцу Хуану. Выбор принца падает на старшую дочь. И сюжет согласно этому развивается после ряда перипетий в новом направлении: появляется брат влюбленного юноши, и все завершается двумя счастливыми свадьбами.

Кроме пасторалей, Висенте сочинял еще и торжественные инсценировки, например «Храм Аполлона», показанный в день бракосочетания Карла У с принцессой Португальской, религиозные сцены, которые представлялись и в церквах, и пьески из обыденной жизни, среди которых особенно примечателен фарс о врачах.

Написав изрядное количество пьес, ни Энсина, ни Висенте не поднялись до уровня истинного драматургического искусства. Вместо того чтобы творчески переработать разнообразные элементы трех театральных систем, они механически соединили в своем творчестве мистериальные сюжеты, пасторальную лирику и фарсовые сцены и потому не могли создать ничего идейно определенного и художественно цельного.

В то время как Энсина и Висенте тщетно пытались создать новую драму, в смежной области, в литературе, появилась реалистическая повесть в диалогах Фернандо Рохаса «Трагикомедия о Калисто и Мелибее», чаще называемая «Селестина», по имени центрального персонажа, посредницы в делах любви[11]. В ней рассказывалась история любви пылкого Калисто к юной Мелибее, которая кончалась гибелью обоих героев. Перед читателями проходило бесчисленное множество бытовых типов и происходили всевозможные житейские происшествия. Богатая действием, «Селестина» отличалась и углубленным изображением психологии героев. Впервые в литературу вступали обыденные люди. Характеризуя реализм Рохаса, Д. Келлй пишет: «Действующие лица его пьесы не византийские императоры, не корнуольские королевы, — автор занят душевными движениями обыкновенных мужчин и женщин, страданиями влюбленных, уловками старческой порочности, продажностью и проделками мошенников и высокомерием придворных».

После народных романсов «Селестина» была первым произведением по своей популярности и охвату жизненных тем. Новый период в истории испанского народа отражался уже не в героическом эпосе, а в прозаических зарисовках заурядной жизни. Но в этих картинах главное место занимал внутренний мир человека, его страсти и борьба за счастье — здесь уже торжествовал дух Ренессанса. Таким образом, испанское словесное искусство к самому началу XVI века имело выдающееся произведение, определившее весь последующий ход развития прозаической и драматургической литературы.

Влияние «Селестины», конечно, сказалось на появлении бытовых сцен у Энсины и Висенте, но преодолеть предрассудки, свойственные современной драматургии, и определить ее новый этап она не могла. Тут нужна была реформа изнутри.

Для того чтобы заложить основание национальной драматургии, нужен был человек, способный очистить поле искусства от сорных трав, отделить предрассудки от истины и сделать критерием театра не успех среди придворных зрителей, а умение истинно изображать действительность. Для того чтобы изображать жизнь, искусство должно было иметь некий единый художественный принцип. Ни мистерия, ни пастораль этих творческих принципов установить не могли — оба жанра были условны и удалены от жизни. Бытовые сценки правильно указывали общее направление, но были слишком примитивными и, улавливая отдельные факты, оказывались бессильными перед изображением жизни как некоего сложного процесса.