История западноевропейской музыки до 1789 года. Том 1 (до XVIII века)

В этих скромных масштабах, на этом простом и ясном фоне хоровой фактуры, ладовости и формообразования наиболее отчетливо выступают некоторые особенности образного строя Палестрины. Исходные темы всех его мотетов спокойно-диатоничны и сами по себе не слишком лирически-характерны. Можно, пожалуй, выделить лишь группу устремленно восходящих, как бы летящих тем в ряде произведений (2, 9, 15, 23, 29 мотеты). Но образный характер целого складывается только в процессе развертывания композиции, в процессе движения, которое может быть и более спокойным, и более напряженным, и более последовательным в достижении единой мелодической кульминации. Малая форма мотетов из «Песни песней» обнаруживает, например, все значение для Палестрины единой мелодической кульминации, которая достигается не сразу, падает на акцентируемое слово текста и образует вершину всего произведения. Таковы, например, мелодические вершины в 1, 3, 7, 8, 15, 22, 25 мотетах, приходящиеся на самый высокий звук данного диапазона, порой с большим «откатом» вниз (пример 96). При общем ровном регистровом уровне звучания такая единственная вершина, строго рассчитанная в небольшой форме целого и ясно ощутимая как предельный звук хорового диапазона, производит сильное впечатление. В других случаях, напротив, вершина достигается несколько раз, как вершина-горизонт (мотеты 9, 14, 15), что, как правило, связано с большим общим эмоциональным напряжением музыки мотета. Разумеется, мелодическая вершина — лишь одно из выразительных средств, действующее в целом их комплексе. Но именно в произведениях Палестрины, с его эмоциональной сдержанностью и отказом от многих экспрессивных приемов, появление мелодической вершины в важной точке формы связано с точным художественным расчетом.

96.

В каждом мотете цикла «Песни песней» из имитационной экспозиции развертывается тематическое движение с элементами внутренне-вариационной работы, путем цепного выведения последующего из предыдущего. И чем дальше, чем свободнее идет это развертывание (например, в мотетах 4, 23), тем значительнее становится образность. При этом внутренних образных контрастов в каждом произведении нет: движение идет как бы в одном русле. Именно в процессе движения, с высокими мелодическими кульминациями, раскрывается лирическая сущность этих малых форм — такова природа выразительности в сдержанном искусстве Палестрины.

По существу цикл «Песня песней» стоит на грани духовной и светской музыки композитора. В жанре мадригала Палестрина внешне разграничивает светские и духовные произведения. В 1555, 1581, 1586 и 1594 годах он выпустил четыре книги мадригалов, две из них содержали четырехголосные, две другие — пятиголосные образцы. Последний из сборников включал духовные мадригалы (пятиголосные). В жанре мадригала Палестрина в некоторых отношениях чувствовал себя свободнее, чем в мотете. Советская исследовательница доказывает, что внутри, с одной стороны, светских, с другой — духовных мадригалов кроме всего прочего действуют тенденции формообразования, характерные, например, для мессы или даже для песенных жанров типа фроттолы[70]. Так, в первой книге пятиголосных мадригалов (1581) Палестрина сочетает мотетное формообразование с принципами песенной повторности по типу фроттол с различным строением строфы и соединяет это еще и с варьированием при ее повторениях. Одновременно и ладовая природа этих мадригалов стоит ближе к фроттоле, чем к мотету благодаря ясно выраженным тенденциям к мажору и минору. Восемь мадригалов из этой же книги, написанные на тексты Петрарки («Vergine bella» и другие строфы, посвященные Деве Марии), образуют, по мнению автора, что-то вроде светской мессы — так они соотносятся между собой, будучи связаны общим заглавным мотивом, который испытывает различные превращения от первой к последней части. В том же сборнике помещен и прославленный мадригал Палестрины «Vestiva i colli», на материале которого он написал одну из месс, а современные ему лютнисты и органисты создавали свои переложения.

При всех особенностях жанра мадригала Палестрина не порывает в нем и с формой мотета, благодаря постоянному тематическому обновлению (вслед за текстом) в развертывании композиции. Это убедительно показывает Вл. В. Протопопов на примере мадригала «Mori quasi il mio coro»[71].

Co временем Палестрина воспринял и некоторые «мадригализмы», распространенные тогда у итальянских авторов: изобразительность, выделяющую те или иные слова, более свободное обращение к диссонансам (вплоть до увеличенного трезвучия). В целом его светские мадригалы, вне сомнений, несколько раздвигают круг выразительных средств даже в сравнении с мотетами «Песни песней» — за счет большей свободы стилистики. Однако это в целом не колеблет основ стиля Палестрины, а лишь дополняет представление о нем некоторыми частностями.