История зеркала

Автопортрет как явление создавался на основе портрета, создавался в тот исторический период, когда начала утверждаться самостоятельность художника как личности, когда художник стал осознавать себя не просто обычным ремесленником, способным воспроизводить некое количество форм и образов, унаследованных от прошлого, но стал сознавать себя действительно творцом… и соперником, конкурентом самого Бога! Известно, что в эпоху Античности суровому осуждению подвергались те, кто подобно Фидию, осмеливались представить на суд современников некое изображение со своей подписью на своем творении; понятия «автор» и «подпись» появились значительно позднее… Во Фландрии Ван Эйк неоднократно прибегал к хитрой уловке, используя отражение в зеркале, чтобы обозначить свое авторство и свое присутствие в картине³². К примеру, возьмем то выпуклое зеркало, которое мы видим рядом с четой Арнольфини; похожее на Божье око, взирающее на мир и видящее все, что не может быть увидено зрителем, оно дает нам отражение самого художника в сопровождении ребенка, художника, как бы играющего роль свидетеля при бракосочетании. Художник, одновременно и присутствующий при этой сцене, и как бы находящийся вне полотна, появляется в виде крохотного силуэта в оке-зеркале Бога, именно в том месте, которую можно назвать точкой схода картины, где конечное сливается с бесконечным. Зеркало здесь не является обычным зеркалом, предназначенным для создания отражения, для имитации, нет, оно здесь выступает в роли микроскопа и телескопа, оно способствует тому, что в замкнутом пространстве картины проступает иная реальность, тому, что в видимом проявляется невидимое, бесконечно большое — в бесконечно малом, и происходит это при погружении в некую бездну, похожую на ту, где совершался акт сотворения мира, а сейчас художник участвует в этом акте творения своим искусством.

Всякий художник изображает самого себя. Вероятно, автором этой сентенции, звучащей столь современно, был Козимо Медичи Старший. Речь может идти о проецировании художника-гуманиста на его творение или о внезапном появлении (или даже явлении) некоего субъекта-распорядителя пространства путем изобретения перспективы в том виде, в котором увидел ее Панофский в знаменитом аналитическом труде «Перспектива как символическая форма». А может идти речь, как в случае с Дюрером, о персональном самоутверждении творца, изобретающего свой образ в бесконечном диалоге самого с собой о себе, однако при том условии, что диалог этот ведется в рамках его исторического времени.

Свой первый автопортрет Дюрер создал, когда ему было всего тринадцать лет, в 1484 г., затем он писал свои автопортреты в 1492, 1493, 1498, 1500 гг., а также и впоследствии многократно возвращался к этой теме. На рисунке, сделанном в Веймаре в период между 1500 и 1505 гг., он изобразил себя во весь рост, обнаженным, в манере очень дерзкой и новой для своего времени. Тот, кто попытается искать в этих автопортретах какой-то особый психологический смысл, кто попытается найти в них некую глубину изображения интимной жизни или обнаружить отображение состояния души, тот испытает горькое разочарование. В них с трудом едва можно угадать задумчивый характер автора, с трудом можно разглядеть его склонность к размышлениям и меланхолии; элементы его автобиографии мы можем найти в дневнике, который он вел постоянно и куда он заносил все сведения о незначительных событиях повседневной жизни; надо отметить, что в этом документе никогда не соединялись два «способа выражения» его существования, т. е. живопись и письмо. «Я» живого, обычного человека, жившего реальной жизнью, как бы не смешивалось с «Я» художника, и наоборот, художнику как бы не было никакого дела до событий повседневной жизни живого человека. Такое положение дел весьма отлично от состояния интроспекции, т. е. от самонаблюдения и самоанализа; здесь вопрос, чьим «Я» я являюсь, представляется вопросом, задаваемым художником, который при помощи своего искусства определяет свое место в этом мире и который ищет в живописи образ и образец понятности и постижимости вселенной.