История зеркала

Гуманистическое воспитание порождает такого индивидуума, предназначенного для высоких умозрительных рассуждений и заключений, способного, подобно зеркалу, преобразовывать мир чувственный, осязаемый, в образы и идеи. Он, по представлениям некоторых гуманистов, является «единственным истинным образом и подобием Господа, в котором божественное сходство достойно проявляться и блистать»³⁹. Художник или поэт, истолковывающий мир, есть не что иное, как зеркало этого мира, и проявляется он в таком качестве не через анонимное участие, при котором он скрылся бы за отблеском отражения акта божественного сотворения мира, а через преисполненное гордости индивидуальное, личное утверждение. Жозеф де Шен совсем не случайно, а преднамеренно назвал свою космогоническую поэму «Зеркалом мира»; он таким образом похвалялся и кичился тем, что его творение является своеобразным преемником или продолжением средневекового «Зерцала мира»; однако, давая своей поэме такое название, автор в особенности стремился отстоять свое право художника на собственное видение мира. Письмо как действие есть само по себе зеркало («гладко отполированный кристалл или хрусталь сладкозвучного краснобайства»), и в этом зеркале отражается человек. «Если человек хочет на себя полюбоваться, если он желает прийти в восхищение от величия своего разума, он должен бросить взгляд в это зеркало мира». Но это зеркало есть не что иное, как отражение в зеркале Господа, ибо «Господь один есть для себя самого блестящее зеркало, в котором присутствует все, из чего состоит мир»⁴⁰.

Успехи в области техники, позволившие перейти от изготовления выпуклых зеркал к производству зеркал плоских, в каком-то смысле отражали новые отношения, возникшие у гуманистов к знанию и познанию. Для гуманистов эпохи Возрождения мир видимый и мир невидимый подчинялись различным законам. Выпуклое зеркало как бы концентрировало, сосредоточивало в себе пространство и давало сферическую картину мира, охватывая множество точек и углов зрения, но именно присущий ему изгиб и деформировал образ мира, давал неверное изображение, напротив, плоское зеркало предлагало на обозрение картину точную, но неполную, частичную, и оно ограничивало обзор, потому что давало изображение с одной точки зрения и под одним углом, действуя подобно… театральному режиссеру или постановщику фильма. Являясь образцом (или моделью) нового знания, не только символического и аналогического, но еще и критического и дискурсивного, т. е. познания путем рассуждения, т. е. знания опосредованного, оно находит свое место в новой философии представлений, понятий и воспроизведенных изображений, в философии отображения, подчиняющейся присущим ей правилам и предназначенной сыграть свою роль в упорядочении действия всего зрелища, а также предназначенной для того, чтобы к этой своей основной роли добавить еще одну, цель коей состоит в том, чтобы зрелище еще и доставило удовольствие.

Художник заменяет совокупность соответствий и сходств пространством чисто умственным, однородным, подчиненным действию математических законов. Э. Кассирер и Э. Панофский подчеркивали, что «покорение» искусственной перспективы требует и влечет за собой неизбежную великую эволюцию, потому что эта перспектива представляет собой нечто вроде окна, открытого художником, окна, устанавливающего определенные границы угла зрения, под которым рассматривается объект изображения, окна, одновременно как бы «наводящего на некую цель», на точку, на которую направлен взгляд и которая располагается на бесконечной, т. е. на постоянно удаляющейся линии горизонта. Именно эту перспективу и «вывел на сцену» Брунеллески вместе с ящичком, снабженным зеркалом, и с проделанной в картине крохотной дырочкой размером с чечевицу, через которую он и увидел уменьшенное изображение баптистерия; именно про эту перспективу сто лет спустя Цезарь Рипа скажет, что наилучшим ее олицетворением является зеркало.