Итальянские маршруты Андрея Тарковского

В первую очередь режиссёр принялся переснимать некоторые сцены, которые, казалось, уже были сделаны в ходе предыдущей экспедиции, но он почему-то остался ими не удовлетворён. Впрочем, будь его воля, он бы снял заново всё, но директор картины постоянно напоминала о графике и количестве предстоящих эпизодов, что не способствовало улучшению отношений.

Тема жертвования, очевидно, является в фильме сквозной. Недаром действие происходит в день рождения Александра, ведь, как говорит Отто: «Каждый подарок несёт в себе жертву. Иначе, какой же это подарок?!» Приведённые слова — типичное для Тарковского утверждение тотальной амбивалентности: в прибыли — убыток, в счастье — боль, в подарке — жертва.

Виктор дарит другу книгу с яркими цветными православными иконами, будто напоминающими о последних кадрах «Андрея Рублёва», а также вино. Это самое «скромное» подношение из числа тех, что достанутся «новорожденному» в его день. Кстати сказать, вопреки многим источникам, первый дар — вовсе не альбом самого Рублёва. Художник, если и присутствует латентно в фильме, то только в том, что Отто сообщает, будто нынче 1392 год — как раз примерное время действия второй картины Тарковского, когда иконописец переживал возраст Христа.

На деле доктор подарил Александру довольно распространённую книгу «Древнерусская иконопись»[1026] московского издательства «Искусство», которая готовилась на экспорт, а потому имеет англоязычную вступительную статью, а также подписи на английском. Будучи выпущенным внушительным для подобного труда тиражом, издание стало весьма популярным и уж точно не было библиографической редкостью в восьмидесятые годы. Тем не менее Александр, любуясь изображениями, говорит, что «всё это утрачено». Приведённые слова становятся иной формой высказывания о невозможности перевода — лейтмотива «Ностальгии». Казалось бы, будучи запечатлёнными в альбоме, иконы как раз сохранены, но репродукция — не подлинник. С другой стороны, оригиналы, определённо, существуют, раз удалось сделать современные фотографии для книги. Возникает вопрос: что же тогда утрачено? Утрачена способность молиться! Утрачена школа, навык писать такие иконы. Утрачена возможность не чувствовать утраты. Она тоже принесена в жертву цивилизации. Кстати то, что Александр впоследствии отказывается от инъекции успокоительного, предпочитая ей алкоголь — ещё один выбор традиционного, архаичного, вместо новейших плодов прогресса.

Заметим, что присутствие православных икон опровергает мнение всех тех, кто утверждает, будто в «Жертвоприношении» Тарковский намеренно «разрывает связь» с русской культурой или «вынужден обойтись» без неё. Напротив, она ставится в позицию идеала.

Но вернёмся к подаркам. Сам Отто дарит Александру карту Европы XVII века, которая восхищает хозяина дома и захватывает его внимание. Герой рассматривает её, словно заворожённый. Стоит заметить, что уровень развития знаний о планете в то время позволил создать лишь очень приблизительные, почти иллюзорные очертания стран и континентов. Эти иллюзии и восхищают хозяина дома. Очередное удивительное совпадение: Тарковскому наверняка не было известно, что стену особняка Ингмара Бергмана на острове Форё украшает репродукция выполненной от руки карты Готланда 1646 года.

Что же касается подарка Малыша, то, согласно сценарию, он преподносит отцу собственноручно, хоть и при участии Отто, построенный замок на горе у озера, а вовсе не макет их собственного жилища. Иными словами, это должен был быть своего рода синтез — «западный» «японский» садик. По всей видимости, на его создание не нашлось времени, и потому был использован тот самый макет дома, который художники сделали перед строительством декораций. Это обычная практика при работе над фильмами. Тарковский всегда ратовал за строительство моделей, известен даже его любимый масштаб — 1:24. Андрей говорил, что это позволяет ему поставить себя на место персонажа.

Однако сколь значительно выглядит эта внезапная, во многом вынужденная замена! «Пейзаж» вокруг домика, включающий микроозеро и холм, режиссёр тщательно готовил собственными руками. Сам он вырывал все яркие цветы, формировал ландшафт. Об этой работе вспоминает[1027] Юзефсон: «Он всё время как бы охотился. Он подстерегал не только выражение на лице актёра, но и выражение природы. Он мог, к примеру, встать перед стеной, полной знаков и следов времени, стеной, которая имела свою историю. Он мог пять, десять минут недвижно стоять перед ней и находить много таинственных отметин времени. Он что-то искал, не знаю что. Часто на натурных съёмках, под открытым небом, особенно когда вблизи была вода — он любил воду, — он отводил маленькие ручейки и протоки и таким образом сам создавал некий ландшафт. Он постоянно был в пути, искал какие-то мотивы, что-то изучал и одновременно создавал». Тем не менее ни один кадр, на котором озеро находилось бы в фокусе, в картину не вошёл. С другой стороны, появилась мелкая нарезка интерьерных съёмок.