Юла и якорь. Опыт альтеративной метафизики

Итак, подзорная труба пускается в дело – и вот вскоре местоположение аптеки установлено. Но в процессе поиска выясняется кое-что интересное, и, пожалуй, есть смысл присмотреться к самому всматриванию. Было бы слишком просто, если бы до наведения нужного нам фокуса (Apotheke) все остальное оставалось бы попросту не в фокусе. Но это далеко не так. В ходе приближения к аптеке мы посещаем несколько миров. Сначала город слегка выступает из дымки, и мы обретаем его чарующую панораму, вдохновляющий вид средневекового городка. Ее вполне мог бы выбрать художник и не идти дальше, ничего больше не крутить. Потом эта панорама теряется, и мы видим дом. Видим очень хорошо, и даже жаль, что целью нашего наблюдения не является установление количества этажей в нем. Есть и симпатичная желто-зеленая вывеска, но, чтобы прочитать ее, требуется следующий фокус – а вот и он: “Аптека”! Мы, конечно, могли бы укрупнять масштаб и дальше, выяснить, какими красками написана буква «а», как наложены мазки, а затем идти и дальше «вглубь», добравшись до эффективных теорий физики и перелистывая их.

Но важно и интересно для нас сейчас иное: выясняется, что и на далеких подступах к квантовой реальности мир уже и тоже по-своему квантован. Плавное перемещение регулятора проходит через зоны неразличимости, размытости – и вдруг высвечивается фокус, некая картинка в состоянии данности сразу. При дальнейшем уточнении и «расточнении» картинка вновь размывается и исчезает, но через некоторое время выскакивает следующая картинка, и опять в состоянии данности сразу. При этом картинки не узнают друг друга, как, в общем-то, и их свидетели-зрители, о чем как раз и свидетельствуют трудности в идентификации щетки, в которую воткнута палка.

Да, мы можем сосредоточить внимание на дистанции проскока, на зоне неразличимости, можем расчистить и поднять какое-нибудь свернутое измерение. Для этого следует выбрать путь (метод) «умного электрона», и Фрейд с Юнгом не единственные пользовавшиеся этим приемом. Мы также можем представить себе, что на высоком холме сидит художник и ему не особо нужна аптека. Общая панорама городка заинтересовала его несколько больше, но он понимает, что где-то уже такое видел. Но вот вдруг в ходе очередного уточнения, когда картинка вроде бы была и не в фокусе, какое-то ни то ни сё: странная крыша, слишком большая для одного дома, стая птиц не в фокусе, почти неотличимая от листвы деревьев, солнечные зайчики и блики, почему-то видимые буквально повсюду… И художник сказал: «Стоп. Это оно. Это пропавшее измерение живописности мира, я хочу поднять и развернуть его».

И если такое получится у художника, некий мир может выйти из невидимости, переместиться на устойчивую орбиту, так что стая птиц, больше похожая на листву, если смотреть издалека и сверху, не потребует теперь неуклюжего описания вроде щетки, в которую воткнута палка, эта экспрессия, возможно, получит его персональное имя или то имя, которое даст миру увидевший его так. Сказанное в полной мере относится и к поэту, и к музыканту: демиургия искусства создает пробные миры, скромно именуемые проектами. В этой сфере чистой проективности, затейливости миражей, художник не завидует даже Богу, поскольку понимает, что преимущество Бога состоит в полноте воплощенности, в сущности, в материи, в том, что все, что однажды было сфокусировано, будет и впредь существовать и возобновляться, если оно сфокусировано Богом.

Бог никогда не держал в руках швабры Витгенштейна, это не его инструмент. Что же касается художника, то и для него уклонение в чистую химерность, в общем, бесперспективно; скорее, он должен действительно отыскать ракурс одного из закатившихся миров и в общем случае держаться поближе к одной из хороших данностей. И буквально не выпускать из рук щеточку: работа дополнительного прояснения никогда не бывает излишней даже на стационарной орбите, где повышенная обитаемость неизбежно вносит собственные искажения.

Построения химерологии, образцом которых остается сон Ивана Федоровича Шпоньки, представлены отчасти в фантастике, но прежде всего в литературе и театре абсурда. Их общая черта – краткосрочность и в силу этого неминуемая периферийность в искусстве. Уже приходилось отмечать[32], что тексты абсурда суть по определению короткие тексты – в противном случае в них непременно возникают элементы сюжетности и психологического реализма.