Юрий Поляков: контекст, подтекст, интертекст и другие приключения текста. Ученые (И НЕ ОЧЕНЬ) записки одного семинара

Но провокативное, дерзкое, озорное начало, порождающее карнавальный смех, слишком сильно в сатире Ю. Полякова. Когда, например, героиня повести «Демгородок», выпускница Кембриджа, дочка сподвижника Первого президента, окучивающего грядки в Демгородке, влюбляется в простого солдатика да еще ассенизатора, и эта любовная интрига сводит противостоящие политические силы (бывших демократов, а ныне изолянтов, с режимом адмирала Рыка и представителей террористической организации «Молодые львы демократии), читателю становится не до скрупулезных идейно-политических построений, которые выливаются в реальный комментарий. Перед ним пародия на слабый детектив, на мыльную оперу, которая для пущей серьезности включает в себя авторские рассуждения о любви как о преодолении конечности бренного человеческого существования. Когда вы представляете себе сцену из романа «Козленок в молоке», где герой-рассказчик, управляя своим странным литературным гомункулусом, показывает ему разнообразные комбинации на пальцах, которые являются кодовыми знаками десяти слов, с помощью которых можно создать образ писателя – творца, раскрывающего культурный код эпохи, то если не нелепость, то явная ограниченность герменевтического подхода становится очевидной. Мир Полякова – это мир игры, и читатель должен включиться в эту игру! Здесь без озорника – аспиранта с его постмодернистской иронией не обойтись!

И мы не обойдемся, повторив прием создания романа, продемонстрированный героем-повествователем в «Козленке в молоке»…

Конечно, логичнее было бы так, пустыми страницами, начать разговор о двух сатирических произведениях Юрия Полякова. Иначе говоря, поступить так, как это сделал герой-рассказчик «Козленка…».

Сама по себе главная сюжетообразующая ситуация романа (которая, забегая вперед, скажем, сулит множество глубоких философских обобщений) совершенно абсурдная и игровая. Герой, от лица которого ведется повествование, неудачливый литератор, который перебивается с хлеба на квас то очерками истории шинного завода, то речевками для пионерских утренников (спрос на который стремительно падает), затевает в дубовом зале ресторана ЦДЛ нелепый спор со своими приятелями, что он сделает из любого человека, весьма далекого от литературы, писателя – буквально за месяц – два.

Нелепость сюжетообразующей ситуации (как, наверное, понял уже наш читатель, перевернув две пустые книжные страницы), развивается с невероятной быстротой и приобретает буквально гоголевские гротескные формы. Изрядная порция пива и культурный бульон рубежа 80-90-х годов, в котором растворены сублимированные кубики французского постструктурализма 60-х, и формируют ситуацию своеобразного культурного и онтологического абсурда, определившую событийный ряд романа. Сидя в Дубовом зале ресторана ЦДЛ, друзья-литераторы обсуждают, не называя имена Барта, Дерриды, Делеза, Кристевой, Лиотара и других французских интеллектуалов, в среде которых зародились эстетические принципы постмодернизма, то миросозерцание, которое претендовало тогда (а в перспективе будет, и не без успеха, претендовать еще на целое десятилетие вперед) стать модусом вивенди всей «интеллектуальной» постсоветской литературы. По сути дела, в пьяноватом разговоре между рассказчиком, Стасом и Арнольдом, корреспондентом газеты «Красноярский зверовод», претендующего на вакансию писателя-сибиряка, обсуждается концепция, высказанная в знаменитой статье Роллана Барта с говорящим названием «Смерть автора». Притом эта концепция накладывается на ощущение как бы ненужности литературы, которое тогда, на рубеже 80-90-х годов, впервые возникло, и, страшащее своим разлагающим эффектом, проникло сначала в литературное, а потом и общественное сознание. Мало кто мог подумать, что это ощущение, для человека читающего или пишущего сродни потери почвы под ногами, есть начало новой онтологической ситуации – потери русской культурой присущего ей на протяжении последних трехсот лет литературоцентризма, когда именно литература предопределяла манеру чувствовать и думать и ориентировала человека в новой исторической ситуации. И вот новая историческая ситуация возникла, но слово писателя вдруг не услышано…

– Я даже не представляю, – восклицает один из спорщиков, – что сегодня нужно написать, чтобы тебя услышали?!

В сущности, он как раз и описывает то положение, в котором оказывается писатель современной эпохи: невостребованности и неуслышанности писательского слова в тот момент, когда, казалось бы, оно должно звучать как колокол на башне вечевой…

– Ничего писать не надо, – подыгрывает собеседнику повествователь. – Текст не имеет никакого значения. – И дальше уверенно продолжает. – Можно вообще не написать ни строчки и быть знаменитым писателем! Тебя будут изучать, обсуждать, цитировать…