Избранное

Автор выступает здесь защитником подлинных культурных ценностей. Сатирическую остроту, своеобразную «пикантность» всей ситуации он придает подменой самих понятий: оригинала и копии. Тем самым рассуждения героя о высоком и вечном в искусстве уже как бы снижены. Ведь настоящее творение гения — это нечто единственное в своем роде, не терпящее повторений, а тем более современных средств тиражирования прославленных шедевров.

Казалось бы, главный герой, искусствовед, лучше других должен ощущать всю фальшь создавшейся ситуации, но он не чувствует этого: все его помыслы далеки от устремлений, свойственных людям подлинного искусства. Ведь он — человек, живущий около искусства, а не в его орбите, он, так сказать, находится в мире копий, а не оригиналов. А потому, как верно подметил автор уже упоминавшейся выше книги «Театр Ружевича» Ст. Гембаля, «для героев пьесы Ружевича (и только ли для них?) слова «оригинал», «подлинно» представляют силу магического заклятия».

Стереотипы, имеющие хождение в среде этого нового мещанства, Ружевич осмеивает, доводя их до полного абсурда путем многократного повторения самими персонажами. Примечательно, что и язык их — тоже тиражированные слова-клише. Выразительная деталь: когда главный герой принимается в очередной раз повторять общеизвестные истины о «Группе Лаокоона», почерпнутые из чужих работ, старик отец простодушно просит сына поведать о своих впечатлениях собственными словами. Тот, однако, не в состоянии выполнить отцовскую просьбу и, раздраженный, замолкает вовсе.

Полнейшая профессиональная несостоятельность героя, жалкая его «безъязыкость» выявляются в сцене, где ему приходится излагать свои мысли при обсуждении конкурсных проектов памятника поэту-романтику Ю. Словацкому. Ружевич смеется над тщетными потугами скульпторов-абстракционистов, участников конкурса, создать монумент поэту-романтику в невразумительной ультрамодной манере и над тем, как все это силится «увязать» и теоретически обосновать наш герой, дающий объяснения ответственному лицу из отборочной комиссии.

Поза, наигрыш, отсутствие искренности, естественности, человеческой теплоты у персонажей проявляются и в их семейных отношениях. Здесь тоже все подчинено нивелирующей обезличке определенного «жизненного стандарта». Мать, непрестанно разглагольствующая о любви к сыну, в действительности не знает, да, по сути, и не хочет знать, каков круг его жизненных интересов. Она вся поглощена глупой суетностью, не желая отстать от «интеллектуала»-мужа: то пускается в долгие ученые разговоры с подругой, рассуждая о вещах, в которых ничего не смыслит, то начинает «баловаться» живописью и т. п.

Ружевич высмеял одну из вариаций многоликого явления современного мещанства. Особую его разновидность: мещан, рядящихся под «интеллектуалов», «борцов за новое в искусстве».

Таков главный герой пьесы, сноб-искусствовед, по его уверениям, ведущий героические баталии со своим косным начальством за продвижение молодых талантов, баталии, которые, пользуясь выражением Чернышевского, сподручнее было бы назвать «лилипутскими забавами».

Драматургия Ружевича, о чем уже говорилось, некогда вызывала споры. Она несла на себе явную печать обновления польского театра, помогая последнему освободиться от сковывавших его устаревших канонов. Правда, сам Ружевич не претендует на роль реформатора сцены. Не так давно в одном из интервью он гораздо локальнее, хотя и достаточно четко, сформулировал свои задачи драматурга. Театр, который некогда «процветал у нас, — подчеркнул он, — казался мне слишком «театральным» в отрицательном смысле, лишенным естественности». И, развивая свою мысль, назвал «Картотеку» — «попыткой создать театр реалистический и поэтический одновременно. Оба эти момента для меня одинаково важны. Я создаю театр из реалистической материи с помощью слова. Слово в театре обретает плоть». Не случайно свою драматургию (как и поэзию) он называет «открытой» в противовес традиционной, приземленной, требующей от постановщиков прочной «привязки» к тексту и т. п., заставляющей театр забывать о своей зрелищной, импровизационной природе. Говоря об «открытости» своих произведений, он имеет в виду прежде всего то, что его театр широко открыт для всех тревог и волнений современного мира…

Иногда его театр называют «театром лирического реализма, в котором есть место и для конкретной житейской ситуации, и для поэтической гиперболы…». Ружевич — противник прямого, «сюжетного» развития пьесы. Он указывал, что ему поэтому так близка чеховская драматургия. Крайне важна, по словам Ружевича, мысль Чехова о том, что действие в драме развертывается как бы в двух планах:

«Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни».