Избранное. Созерцание жизни

Подводя итоги, мы видим, что своеобразно пикантная, возбуждающая привлекательность моды заключается в контрасте между ее широким распространением и ее быстрой и полной преходящестью, правом на неверность по отношению к первому. Эта привлекательность заключается в такой же степени замкнутости, которую мода придает определенному кругу и единство которого демонстрирует ее причину и ее действие, как и в решительности, с которой она его обособляет от других кругов. Эта привлекательность заключается также в том, что мода поддерживается социальным кругом, который требует от своих членов взаимного подражания и тем самым освобождает индивида от всякой ответственности – этической и эстетической, – а также в возможности использовать в этих рамках оригинальные оттенки посредством усиления требований моды и даже отказа от них. Таким образом, мода предстает как лишь одно, особенно характерное из тех многочисленных образований, социальная и индивидуальная целесообразность которых объективирует противоположные течения жизни, придавая им равные права.

Актер и действительность

Как бы сдержанно и критически ни относиться к «общему мнению», к vox populi[60], в смутных предчувствиях, инстинктах, оценках масс, как правило, содержится зерно верного и достойного доверия, которое, правда, обволакивает толстая шелуха поверхностного и сомнительного; тем не менее оно всегда ощущается как фундаментальное правильное в религиозной и политической, в интеллектуальной и этической областях. Только в одной области, казалось бы, более чем другие доступной, суждение масс оказывается как бы оставленным всеми богами, совершенно несостоятельным именно в самом существенном. Здесь бездонная пропасть отделяет мнение большинства от проникновения в существенное, и в этом глубокая социальная трагичность искусства.

По отношению к актерскому искусству, которое больше, чем любое другое непосредственно апеллирует к публике, масштаб ценности по мере его массовой демократизации перешел поэтому от собственно художественного к непосредственности натуралистического впечатления. И странным образом с этим связано, что это искусство само как будто обосновывает свой натурализм глубже, чем любое другое искусство. Ведь в массе эта сущность понимается приблизительно так, будто актер делает поэтическое произведение «реальным».

Драма существует в качестве законченного художественного произведения. Возвышает ли актер его в искусство второй потенции? Или если это бессмысленно, не возвращает ли он действительно пережитое событие в убедительную действительность? Но почему же, если это так, мы требуем от его игры художественного впечатления, а не впечатления от реальной жизни? В этих вопросах заключены все эстетико-философские проблемы актерского искусства.

Сценический персонаж, выступающий в драме, так сказать, не человек в его целостности, а комплекс литературно постигаемого в человеке. Драматург не может описать или хотя бы дать точные указания ни для мимики, ни для интонаций, ни определить titardando или accelerando[61] речи, ни живость образа. Он проецирует на одномерный процесс чисто духовного судьбу, явление, душу данного персонажа. Актер же переносит это в трехмерность полной чувственности.

И в этом первый мотив вытеснения натурализмом актерского искусства в действительность. Это – смешение придания чувственного характера духовному содержанию с его осуществлением. Действительность – метафизическая категория, которая не может быть разложена на чувственные впечатления: содержание, которому драматург придал форму драмы, имеет совсем иное значение под категорией чувственного образования, чем оно имело бы, переходя в действительность. Актер придает чувственность драме, но не осуществляет ее, и поэтому его деятельность может быть названа искусством, чем действительность по самому своему понятию быть не может. Таким образом, сценическое действо является прежде всего искусством полной чувственности, как живопись – искусством чувственности зрения, музыка – чувственности слуха.

В реальной действительности каждое явление и событие помещены в движущиеся ряды пространственного, понятийного, динамического характера. Поэтому каждая отдельная определяемая действительность – фрагмент, ни одна не составляет замкнутого в себе единства. В том, чтобы соединить содержания бытия в такое единство, состоит сущность искусства. Актер соединяет все доступное зрению и слуху в реальном явлении как бы в рамках единства; он совершает это посредством одинакового стиля, логики в ритме и смене настроений, ощутимой связи каждой реплики с неизменным характером персонажа, направленности всех деталей на целое. Актер стилизует все чувственные впечатления в единстве.