Избранное. Созерцание жизни

В этом пункте реальность как будто вновь врывается в область искусства, чтобы заполнить в нем внутренний пробел. Откуда актер знает, каким должно быть его требуемое ролью поведение, если это в роли, как я уже указывал, не обозначено и обозначено быть не может? Мне представляется, что узнать, как должен вести себя Гамлет, как ведет себя обычно человек, который говорит, как Гамлет и имеет его судьбу, актер может только из опыта, внешнего и прежде всего внутреннего. Таким образом актер, следуя произведению драматурга, погружается в пучины реальности, из которой вышел и Шекспир, и, идя по его стопам, создает художественное сценическое произведение – Гамлета. Поэтическое творение ведет актера к необходимости реального соотнесения внутреннего и внешнего, судьбы и реакции на нее, событий и окружающей их атмосферы – и такое соотнесение ему не могло бы дать творение Шекспира, если бы эти ситуации или их аналогии не были ему известны эмпирически в категориях реальности. Исходя из этого, натурализм приходит к следующему выводу: поскольку актер помимо шекспировского Гамлета располагает только эмпирической реальностью, в которой он может ориентироваться, черпая в ней все не сказанное Шекспиром, он должен вести себя так, как вел бы себя реальный Гамлет в рамках установленных Шекспиром ценностей и событий.

Между тем это совершенно неверно; над действительностью, в которую, следуя драме, погружается актер, над, так сказать, пассивно приобретенным знанием, предоставившим материал для образа Гамлета, возвышается активность художественного формообразования, создание художественного впечатления. Актер не останавливается на эмпирической действительности. Реальные соотнесения перемещаются, акценты снижаются, отрезки времени ритмизируются, исходя из всех предоставляемых действительностью возможностей, выбирается то, что может быть стилизовано в единство. Короче говоря, даже ради неотвратимости реальности актер не превращает художественное драматическое произведение в реальность, напротив, предоставленную ему действительность он преобразует в художественное сценическое произведение.

И если сегодня многие чувствительные люди обосновывают свое неприятие театра тем, что там слишком много лгут, то право на это заключается не в недостатке реальности, а в ее избытке. Ибо актер убедителен лишь до тех пор, пока он не выходит за рамки художественной логики, а не посредством привнесения моментов действительности, требующих совсем иной логики. Совершенно несправедливо обвинять актера в том, что он в действительности совсем не такой, как на сцене. Ведь не обвиняем же мы машиниста в том, что он в кругу семьи не водит локомотивы. То, что актер на сцене король, а в жизни жалкое существо, не делает его игру лживой; в своей актуальной функции художника он – король, «истинный» король, – но, быть может, поэтому и не действительный король. Чувство фальши возникает только от игры плохого актера, который либо привносит в свою роль короля нечто из своей действительности в качестве жалкого существа, либо играет настолько реалистично, что переносит нас в сферу действительности, где он не более чем жалкое существо; в этом случае возникает неприятное столкновение двух представлений одного уровня, обвиняющих друг друга во лжи, что невозможно, пока художественный образ удерживает нас в чуждой действительности сфере искусства.

По мере того как мы приходим к пониманию ложности идеи, что актер «осуществляет» художественное творение, – ведь он действует в сфере особого единого искусства, столь же далекого от действительности, как само художественное произведение, – мы сразу же понимаем, почему хороший имитатор еще не есть хороший актер и что способность подражать людям не имеет ничего общего с художественно-творческим талантом актера. Предмет подражания – действительность, его цель – быть воспринятым как действительность. Актер-художник, так же, как портретист, не подражает действительному миру; он – творец нового мира, правда, родственного феномену действительности, ибо оба они питаются из источника бытия; но то, что действительность является самой ранней формой, в которой нам предстают содержания бытия, первой возможностью познать их, создает иллюзию, будто действительность как таковая есть предмет искусства.

И наконец, самый тонкий соблазн удерживать сценическое искусство в сфере реальности состоит в том, что познанная реальность, которую оно использует в качестве своего материала, носит в сущности внутренний характер. Слова писателя требуют реконструкции на основе психологического опыта, и завершающая задача актера состоит как будто в том, чтобы представить нам слова и события драмы как душевно необходимые, а свое искусство – как прикладную психологию или применение психологии. Способностью убедительно показать нам человеческую душу с ее внутренними определениями и ее реакцией на судьбу, ее страстями и потрясениями будто бы исчерпывается задача актера.