Избранное. Созерцание жизни

Однако в кажущейся глубине этого толкования все-таки отсутствует подлинное понимание деятельности актера. Разумеется, только душевные переживания могут вообще позволить актеру интерпретировать образ Гамлета, и актер, который неспособен заставить зрителя сопереживать эту душевную действительность, не более чем кукла или фонограф. Однако над этой пережитой или репродуцированной психической действительностью надстраивается художественная форма, проистекающая из идеального источника и представляющая собой не действительность, а требование.

Старое заблуждение, от которого философия счастливо отказалась, будто душевная действительность уже сама по себе есть нечто стоящее над действительностью, более идеальное, сформированное более соответственно нормам, чем действительность телесная, возродилась в толковании искусства. Но все то, чего это заблуждение требует, – чтобы каузальность фактов выражала смысл, чтобы все уходящие в бесконечность пространства и времени нити сочетались в самодостаточную ограниченную сферу, чтобы разбросанность действительности обрела ритм и упорядоченность, – все это не имеет ничего общего с действительностью, проистекающей из темного, недоступного нашему сознанию лона бытия, и в том случае, когда это психическая действительность.

Конечно, эти предъявляющие определенные требования идеи об искусстве и соответствующее им формирование материала действительности возникают в действительных душах людей, однако смысл и содержание этого в том, что душа противопоставляет их собственной преднайденной действительности – совершенно так же, как она противопоставляет истину своего мышления действительности этого мышления. То, что актер позволяет нам понять Гамлета, что он делает душевно близкими нам потрясения его судьбы, что он своими жестами, тоном и темпом речи сообщает психологическое понимание образа, убеждает нас, что такой характер в таком положении должен произносить именно эти слова, – все это, правда, необходимо, но после того, как это достигнуто, когда роль Гамлета уже не сводится к звучащим словам и внешним событиям, когда актер растворил их в душевной действительности, отражение которой он пережил в сообщаемой взволнованности и вчувствовании, – тогда только начинается творческое художественное свершение, тогда в соответствии с намеченными контурами стиля пережитая в душе действительность становится образом, подобно тому как для художника чувственно пережитое впечатление от материального мира становится картиной и как для драматурга та же душевная действительность стала образом.

Следовательно, можно установить аксиому, без которой художественное значение актера вообще не может быть понято. Искусство актерской игры как таковое стоит по ту сторону драматической поэзии и по ту сторону реальности. Так же, как актер – в отличие от требований натурализма – не воспроизводит состояние находящегося в данной ситуации человека, он, в отличие от требований литературного идеализма, не является марионеткой роли, будто единственная его художественная задача заключена в строках произведения драматурга.

Именно такое литературное понимание содержит скрытый соблазн натуралистической трактовки сущности актера. Ибо если не признать, что актер обладает собственным предметом, построенным по автономным художественным принципам, покоящимся на общем фундаменте искусства, то актер становится лишь тем, кто осуществляет роль, ибо произведение искусства не может быть материалом для другого произведения искусства; драма – лишь канал, по которому питаемый основой бытия поток поступает в специфическое собственное деяние актера. При таком понимании последними принципами служат только драма и действительность – следовательно, задача актера оказывается в опасной близости к натурализму, его целью будет придать драме видимость действительности.

Как ни прекрасно звучит, что актер должен лишь вдохнуть жизнь в драму, лишь представить форму жизненности произведения, – это уничтожает стоящее между драмой и действительностью подлинное, ни с чем не сравнимое актерское искусство как таковое. Нет, то, что элементы жизни получают определенную форму в сценическом искусстве, – такой же исконный феномен, как их создание в живописи или поэзии, в теории познания или религии. И эта форма искусства, в каких бы многообразных чувственных впечатлениях и реакциях она ни выражалась, все-таки есть нечто в корне единое, а не соединение самостоятельных оптических раздражений, акустической ритмизации, душевных потрясений и вчувствований в судьбу. Сценическая категория есть внутреннее единство, все то многообразие, из которого как будто складывается впечатление от актерской игры, в действительности – лишь развертывание единого корня, подобно тому как различно звучащие и выглядящие слова предложения являются лишь выражением одной мысли. Существует актерская установка, которую человек приносит в мир как свое единое так-бытие и которое совершенно однозначно делает его творческим.