Избранное. Созерцание жизни

Чувство чистоты и невинности, которое можно считать постоянным компонентом искусства, связано, вероятно, с указанной независимостью от всего происходящего в мире, во всю проблематику и ценностную случайность которого мы обычно как бы вводим ви́дение и связанную с ним деятельность. Сюжет художественного произведения может быть самым отталкивающим: однако такой характер он носит лишь в переживании, содержание же искусства находится, следовательно, под совершенно другой категорией, а не под категорией простого созерцания. Чистоту искусства толкуют, вероятно, неверно, когда ее рассматривают как позитивную настроенность, присущую под таким же наименованием этике или религии. В этих случаях речь идет о чистоте жизни, в искусстве же – о чистоте от жизни. Поэтому художники выступают против всякой морализации и связанных с ней упреков: они чувствуют, что эта морализация, касающаяся только формы жизни, их совершенно не затрагивает. Ибо независимо от того, какая мера жизни проникла в художественное творчество и какая из него проистекает, в качестве такового оно свободно от жизни, в которой созерцание – лишь один элемент среди прочих, и есть только созерцание и его «чистое», т. е. обособленное от всех переплетений жизни следствие. Художественное созерцание в качестве беспрепятственного господства процесса созерцания как такового настолько далеко от абстракции, что абстракцией можно было бы скорее называть практически-эмпирическое созерцание. Ибо именно потому, что не-художественный образ вещей пронизан несозерцаемыми направленностями, ассоциациями, центробежными значениями и служит одним из многих координированных средств для практических целей, художественное сознание должно абстрагироваться от всей полноты и чистого следствия созерцаемых феноменов как таковых; практика берет не всю созерцаемую вещь, а только количество ее созерцания, которое нужно ей для ее совсем иных целей.

В практических связях созерцаемая вещь, быть может, входит в целостность жизни и также не есть фрагмент, как живой член не есть «фрагмент» живого тела; но расцененная как чистое созерцание, она здесь только фрагмент, возникший посредством отделения от возможной целостности ее созерцаемости. Благодаря такому толкованию произведения искусства становится ясно, что оно в гораздо меньшей степени вводит в заблуждение, чем иногда образ действительности. Ведь как бы ни толковать его отношение к своему предмету, считающееся для него «правильным», и какие бы гарантии этой «правильности» ни предлагать, – возможность ошибки никогда не может быть исключена. Конечно, и художественное произведение ввело объект в себя и превратило его в тщательно обрабатываемый материал. Но после того как это произошло, художественное формирование полностью уходит в себя, совершается лишь исходя из требований своей формы и ему больше не противостоит ничего, сходство с чем (или как бы еще ни называть это отношение) затрагивало бы как-то его художественное значение. Лишь внехудожественные интересы жизни могут придавать важность морфологическому отношению художественного произведения к модели. Так как художественное произведение обретает свою чистую оценку только по имманентно художественным качествам и ничего не хочет сказать о внешнем объекте как таковом, как действительность оно вообще не может ввести в заблуждение по поводу этого действительного объекта; у художественного произведения отсутствует коррелят, который позволил бы сделать его иллюзорным и существование которого обусловило бы возможность ошибки в представлении о действительности как в жизни, так и в науке.