Избранное. Созерцание жизни

Покажу еще на одном далеком и трудном примере радикализм поворота от реального, введенного в жизнь образа, к художественному, который только и позволяет пережитому созерцанию действительности служить именно чистой форме созерцания, ее внутренним законам и ее очарованию и тем самым вообще создает художественное произведение как таковое. На древних японских чашках, которые теперь служат предметами коллекций, часто встречаются тонкие золотые линии, которыми покрывали трещины и выбитые куски. Европейцам эти фаянсовые изделия вообще представляются сначала деревенскими, даже грубыми и случайными, и только длительно занимающиеся ими знатоки способны оценить их красоту и глубину. Но и тогда они не воспринимаются как «искусство» в обычном смысле подобно, например, китайскому фарфору, и кажутся чем-то средним между случайным продуктом природы и стилизованным искусством, для характерного единства которого категория в нашей европейской эстетике отсутствует. Речь здесь не может идти и о синтезе натуралистического искусства, ибо природно не изображенное содержание, а непосредственное существование образа. Окраска и обработка поверхности, правда, все время вызывает впечатление о природном явлении: напоминает камень или рыбную чешую, кору дерева или цвет облака. Однако это не натуралистическое подражание; здесь необычное впечатление можно определить только символически – будто природа посредством какого-то преобразования позволила руке японца создавать оптические и осязаемые элементы, которые она придает названным предметам. Если эти трещины и щербины являют собой нечто в естественном смысле чисто случайное и до их обработки, разумеется, так и воспринимаются, то следующие их очертаниям золотые линии как бы в силу предустановленной гармонии создают по их проведении и по разделении поверхности в очень многих случаях поистине очаровательную, художественно совершенно законченную картину, столь совершенную, что часто трудно поверить в случайность трещин. Нигде, вероятно, наш принцип не выступает с такой отчетливостью, как здесь, где художественный процесс тесно примыкает к природной данности и может проявить свободу выбора только в широте, рельефе и оттенке золотых линий. Здесь то, что художник видит, наиболее непосредственно преобразилось в то, что он делает. Однако переход впечатления от определенного природой эмпирического к безусловно художественно-формальному показывает, что здесь должен был произойти принципиальный поворот. Пока трещина чашки пребывает в ее исконной форме, ее оптический образ также создается синтетическим зрительным процессом; однако на этой стадии он носит чисто природный характер и определяется сочетанием нашего взора с природной данностью. Состоявшаяся оптическая форма подчиняет себе художественную деятельность. Если ви́дение данной действительности, определенное сплетением с ним нашей жизни, есть форма, предшествующая искусству, и искусство возникает, когда ви́дение освобождается от этого сплетения и само вводит жизнь творящего в свои автономные ритмы, – то в нашем примере эмпирический, воспринятый в сочетании с действительностью характер линий становится для художника в области керамики руководящей нитью в понимании того, какой он хочет сделать чашку. Художественное произведение возникает при освобождении зримого образа от практической жизни, которое становится продуктивным в формировании нового, повинующегося функции ви́дения образования.