Избранные труды по теории искусства в 2 томах. Том. 1

Во-вторых (и это тесно связано с моим внутренним развитием), я не хотел полностью отказаться от предметов. Я уже много раз подробно говорил о том, что предмет сам по себе порождает определенное духовное звучание, которое может служить и служит материалом для всех видов искусства. И мне по-прежнему было слишком близко желание окрасить чисто живописные формы таким духовным звучанием. Поэтому я растворил предметы внутри одной картины в большей и меньшей степени, так что не все они могли быть сразу узнаны и их эмоциональные обертоны ощущались зрителем постепенно, один за другим. То тут, то там появлялись собственно абстрактные формы, которые, однако, должны были воздействовать чисто живописно, без упомянутой выше окраски. Другими словами, я еще не достиг достаточной зрелости, чтобы пережить чисто абстрактную форму, не заполняя разрыва при помощи предметности. Если бы у меня была эта способность, я уже в то время создал бы абсолютные картины.

В целом, однако, я уже знал к этому моменту вполне определенно, что смогу достичь абсолютной живописи. Мой опыт взывал к предельному терпению. И все же много раз мне было крайне трудно следовать этому зову.

В «О духовном в искусстве» я определяю сегодняшнюю гармонию как столкновение и драматическую борьбу отдельных элементов друг с другом. Я искал этой гармонии и в тот период, но никогда не имел внутреннего желания довести ее до крайних пределов и заставить все живописные средства равно служить целям чистейшей трагедии. Внутреннее чувство меры никогда не позволяло мне соскользнуть к такой односторонности. Поэтому, например, в «Композиции 2» я смягчил трагический элемент композиции и рисунка при помощи более нейтральных и совершенно нейтральных красок. Я непроизвольно стремился сопоставить трагизм цвета с изяществом рисуночных форм («Картина с лодкой»[693], многие пейзажи). На какое-то время я сосредоточил все усилия на рисуночном начале, потому что внутренне знал, что этот элемент все еще требует моего внимания. Краски, которые я стал применять позже, никогда не лежали все на одной и той же плоскости, их внутренний вес был различным. Таким образом, в мои картины само собою вошло сотрудничество различных сфер. Мне удалось тем самым избежать в живописи и элемента плоскостности, который может привести и уже столь часто приводил к орнаментальности. Разница между внутренними планами дала моим картинам глубину, которая более чем компенсировала прежнюю перспективную глубину. Я распределил нагрузку так, что она не показывала архитектонического центра. Часто тяжелое оказывалось наверху и легкое внизу. Иногда я оставлял середину слабой и усиливал углы. Я помещал гнетущую тяжесть между частями, которые почти ничего не весили. Я позволял холодному выходить вперед и отгонял теплое на задний план. Я обращался с отдельными цветовыми тонами точно так же, охлаждая теплые, согревая холодные, так что даже одна-единственная краска возвышалась до [сложности] композиции. Невозможно и, в общем-то, бессмысленно перечислять все, что послужило средством для достижения моей цели. Внимательный посетитель откроет для себя множество вещей, о которых я сам, вероятно, не имел ни малейшего представления. И что проку в словах для тех, кто не желает слышать!

Необычайно жаркое для Германии лето 1911 года длилось безнадежно долго. Просыпаясь каждым утром, я видел в окно раскаленное синее небо. Грозы приходили, оставляли по себе несколько капель дождя и исчезали. У меня было ощущение тяжелобольного, которому необходимо потеть, но которому никакие средства в этом не помогают: едва выступают несколько капелек пота, как все измученное тело вновь начинает гореть. Кожа трескалась. Дыхание прерывалось. Внезапно природа представилась мне белой. Белое (великое молчание — полное возможностей) было видно повсюду и явственно распространялось. Позже я вспомнил это ощущение, когда увидел, что в моих картинах белое играет особую роль и находится на особом положении. С тех пор я знаю, какие неслыханные возможности скрывает в себе этот первоначальный цвет. Я увидел, как ошибочно я до того момента думал об этом цвете, ибо я считал его присутствие крупными массами нужным только для того, чтобы подчеркнуть элемент рисунка, и опасался легкомыслия его внутренней силы. Это открытие имело для меня необычайное значение. Я почувствовал с никогда прежде не испытанной отчетливостью, что главный тон, прирожденный внутренний характер цвета может бесконечно варьироваться благодаря разным его применениям, что, например, нейтральный может стать более выразительным, чем тот, который полагают выразительным в высшей степени. Это откровение перевернуло живопись как таковую и открыло перед ней область, в существование которой прежде никто не мог бы поверить. Т. е. внутренняя, тысячекратная, безграничная ценность одного и того же оттенка, возможность получения и использования бесчисленных рядов оттенков благодаря простому варьированию одного распахнули передо мною врата, ведущие в область абсолютного искусства.