Изгиб дорожки – путь домой

Есть один взгляд на Паркера, не затронутый ни в одной из упомянутых книг, а именно: масштаб его успеха также был соразмерен степени его неудач и глубине падения: он зашел слишком далеко, слишком быстро, в одном-единственном направлении, не оставляя себе ни выхода, ни альтернативы, ни пространства для маневра. (Ив Бонфуа: «Люби совершенство, ибо оно порог, / Но отрекись, познав; когда умрет – забудь: / Несовершенство есть вершина».) Может быть, косые, небрежные линии в портрете Паркера до сих пор привлекают нас по той причине, что он вовсе не был каким-то безукоризненным образцом совершенства: нас манит не блестящая техника игры, а стоящий за ней неидеальный, нечитаемый человек. При всех добросовестных, порядочных достоинствах этих книг уже через несколько недель после их прочтения я едва ли смог бы воспроизвести оттуда хоть одну памятную деталь, однако из всеми критикуемого текста Рассела[51] в моей памяти отпечатались целые абзацы. (Кстати сказать, как только вы продеретесь через сутенерский говорок рассказчика, то обнаружите, что «Автобиография» Дэвиса тоже щедро живописует непростой характер Паркера и его непревзойденное техническое мастерство. Птица представлен здесь художником звука, синкопирующим Пикассо: острослухим кубистом, играющим четыре варианта мелодии одновременно.) Книга Рассела – пусть даже некоторые анекдотические свидетельства в ней и сомнительны – производит впечатление текста, написанного в порыве искренних эмоций. Рассказ этот малоприятный, но в нем действительно ощущается присутствие Паркера: плотное, угрюмое, хрупкое; грубое, игривое, парадоксальное. Плоть напополам с пером: демон в телесной оболочке, легкий, как воздух метаморф.

Я постоянно возвращаюсь к разным визуальным образам; иногда мне кажется, что мы смогли бы лучше разглядеть истину, если бы затуманили свой взор и немного помечтали. Есть масса фотографий, но также пара поразительных картин – кисти Жана-Мишеля Баския и Бофорда Делани. Взять, к примеру, это замечательное фото 1940 года: молодому Чарльзу едва исполнилось двадцать, глаза горят, на лице широкая весенняя улыбка, руки указывают на кого-то или что-то за пределами кадра; кандидат в бибоп-президенты произносит свою предвыборную речь. Я этого не понял, когда смотрел на снимок первые несколько раз, но на самом деле Птица здесь дурачится в фотобудке в Канзас-Сити, а кто-то или что-то, на кого он указывает с таким беззастенчивым ликованием, – это он сам. Наконец-то он нашел человека, которого не сможет нагреть, превзойти или соблазнить – и, похоже, это его только радует.

Синатромания: загробные жизни Фрэнка Синатры

«Побудка с Беверли» – ныне практически забытый фильм 1943 года с Энн Миллер и блистательным Франклином Пэнгборном в главных ролях. Он был адаптирован из столь же забытой американской радиопостановки и рассказывает банальную, но проникновенную историю о бойкой молодой радиоведущей, знающей толк в задорном свинге, от которого балдеет вся молодежь, и о твердолобом владельце станции, который ничего общего не хочет иметь с этим возмутительным вздором. Прогрессивный диджей в исполнении Миллер специализируется на утренних сигналах к побудке по заявкам местных военнослужащих, и этот фильм стал большим хитом среди американских военных, дислоцированных за рубежом во время Второй мировой войны («Доброе утро, Потсдам!»). Хоть фильм уже и забыли, но в нем звучит один из величайших саундтреков всех времен: Каунт Бейси, Дюк Эллингтон, прото-рок-н-ролльщица Элла Мэй Морс с песней «Cow Cow Boogie», а также – в своем голливудском дебюте – тонкий, звонкий, молодой Фрэнк Синатра.

Даже тогда камео Синатры не вызвало особого резонанса, и «Побудку» нечасто включают в его официальные фильмографии; но этот фильм, пусть и весьма скромно, знаменует начало его сольной карьеры. На тот момент он только покинул оркестр Томми Дорси, обзавелся чудесным новым агентом по имени Мильтон Рубин, а также зачатками того, что сегодня мы бы назвали свитой. Это был поворотный момент лично для молодого человека, прозванного Джимми Дуранте «лунным Синатрой»[52], в период, когда в воздухе витали перемены куда большего масштаба. В те времена публика сбегалась на живые выступления, а не погружалась в студийные записи наедине с собой. Вокалист не имел практически никакой реальной власти: это был лишь улыбчивый, услужливый субъект, венчавший толпу гастролирующего биг-бэнда. Но бэнд-лидеры, певцы, агенты и аранжировщики начали потихоньку тянуть одеяло каждый на себя, и то, что произошло дальше, удивило практически всех.