Изгиб дорожки – путь домой

Сегодня слово «хипстер» несет в себе совершенно иные коннотации по сравнению с мрачным блеском и электрическим зарядом его первоначального значения. «Хипстер» нынче звучит как насмешка, потому что хипстеры нынче смешны – не искреннее, аутентичное племя, а позеры с мушиными глазами, которые только и высматривают, куда бы приземлиться. Хипстеры переезжают в ваш район – и не успели вы оглянуться, как вокруг повсюду начинают возникать кавычки. Хипстеры стали сегодня не более чем авангардом «модного капитализма». Однако было время, когда степень вашей крутости действительно имела значение. Во времена Фейгена все было иначе. Он родился в 1948 году и принадлежит к поколению бэби-бумеров, для которых приобщиться к хипстерству было целью поистине желанной. Не было никаких четких правил и гарантий прохождения этого трудного обряда посвящения, участия в этой духовной авантюре. В своей книге 2001 года «Рождение крутизны: битники, бибоп и американский авангард» («Birth of the Cool: Beat, Bebop, and the American Avant-Garde») Льюис Макадамс вспоминает, как представительница нью-йоркской богемы Джудит Малина (впоследствии соучредительница «Живого театра») на короткое время угодила в тюрьму после участия в акции протеста в центре Манхэттена. Чем бы ни занималась Малина, она была воспитанной девочкой из хорошей семьи среднего класса, и ее повергло в шок соседство с настоящими уличными проститутками. «Ты мне нравишься, – заявила Малине одна из соседок по камере, – но давай по чесноку. Ты цивилка». Макадамс здесь тонко, но доходчиво обозначает, где находятся настоящие истоки хипстерства. Не просто на улице, а на улице в неблагополучном районе. Это был, прежде всего, феномен негритянской культуры, «понятие крутости, возникшее в контексте травмы рабства, где самоподача и позиция – единственная самозащита от всепоглощающей ярости».

Нью-Йорк был колыбелью хипстерства: театр Apollo в Гарлеме, клуб Birdland, бар Cedar Tavern, газета Village Voice. Хипстерство было для посвященных. Если ты не знал пароли-явки, то никуда не попадал. Макадамс пишет: «Все должно было быть приглушено, окольно, метафорично, передано в коде». Это было время, когда наркотики любого рода, межрасовые связи, гомосексуальная любовь могли обеспечить вам внушительный срок. Затем, ближе к 60‐м, хипстерство проникло в поле мейнстрима: его начали обсуждать, анализировать, рекламировать. В значительной мере в этом, наверное, следует винить Нормана Мейлера. Настоящие хипстеры могли проронить одну лаконичную фразу или оборвать свою мысль звенящим дзенским многоточием; Мейлер же очень подолгу трепал языком, отчего хипстерство выглядело многословным, фальшивым, дешевым развлечением для скучающего светского общества. Он упустил из виду ключевой принцип: никогда не объяснять и не проповедовать. Это особое искусство – ничего не выказывать на людях: ни гнева, ни страха, ни хвалы, ни одобрения. Хладнокровие служило щитом для тех, кому были недоступны другие способы самозащиты; таким образом гетто взяло на вооружение киплинговское «Владей собой среди толпы смятенной»; хладнокровие было одновременно маской и наградой для людей, не без оснований считавших, что, несмотря на красивые обещания любых идеологов, сами они по итогу все равно окажутся в той же ужасной дыре, насаженными на острый конец пики.

Фейген в своей перекличке хипстеров не приводит какой-то заезженный лайнап битников и злых интеллектуалов, не сетует на трагически конформистскую, пластмассовую «АмериКККу». Фейгену нравится пластмасса. Нравятся люди, которые балансируют на границе между хипстерским и цивильным, маргинальным и мейнстримным, нравится ничья земля, где вроде бы цивилы перенимают хипстерские фишки и транслируют их на более широкую аудиторию. «Понятие хипстерства ворвалось в культуру в новом проявлении». Фейген очень хорошо пишет об артистах того времени (Бэйси и Эллингтоне, Эрролле Гарнере, Билли Экстайне, Саре Воан), которые, не являясь хипстерами в глазах знатоков, проложили себе путь к менее крутым, но гораздо более безопасным и денежным позициям. Большинство из них к тому моменту уже миновали свой карьерный пик и не были готовы ломать своим творчеством какие-то новые границы, но все еще могли выдавать потрясающе лаконичные и глубокие вещи. Парадигма Фейгена сложена не из знаковых произведений вроде «Вопля», «В дороге», альбома «Free Jazz» Орнетта Коулмана или «Доктора Стрейнджлава» Стэнли Кубрика, – его интересуют какие-то явно серединные проекты, астматики, корпящие в душных студиях над последовательностями увеличенных трезвучий. Фейген прочувствованно пишет о своем кумире Рэе Чарльзе – который на своем пути должен был преодолевать расизм, слепоту и наркозависимость, но зрел в корень и покорил мейнстрим шероховатой фактурой, неожиданными звукосочетаниями и завуалированными шпильками. В другом прекрасном трибьют-эссе, «Эксклюзивная аномия Генри Манчини», Фейген объясняет, как этот замечательный аранжировщик использовал джазовый язык и джазовых исполнителей в своей работе на телевидении и в кино.