Изгиб дорожки – путь домой

Беккер и Фейген начинали как наемные сонграйтеры – бледными призраками в бизнес-центре «Брилл-билдинг». «Through with Buzz», «Charlie Freak», «With a Gun» – грубые наброски того, как хитовые синглы могли бы звучать в какой‐то жуткой альтернативной реальности. Хиты чартов, которые заблудились как-то ночью в печально известном парке или прогуливали уроки граждановедения, чтобы валяться в постели и читать Генри Миллера. Словно тому в подтверждение, на этом альбоме оказался самый большой хит в карьере группы; «Rikki Don’t Lose That Number» – робкая мнемоническая внутряковая шутка, продетая через перетасовку аккордов джазового пианиста Хораса Сильвера из композиции «Song for My Father». По сей день это остается единственным хитом из верхних строчек чартов, который начинается с 23-секундного соло на маримбе без аккомпанемента.

Но самым странным лакомством в этом странном меню, наверное, была переработка композиции Дюка Эллингтона 1927 года «East St. Louis Toodle-Oo». Она примостилась в конце той части, что некогда называлась «Стороной А», – как настоящий Ист-Сент-Луис расположился по одну сторону Миссисипи, напротив другого, чуть более фешенебельного Сент-Луиса. Оригинал Эллингтона – мелодичный, изменчиво-текучий вэмп[94], идеальный аккомпанемент для увеселительного круиза по реке Стикс. Начинается он скорбно, как воспоминание о грехе (все склонили головы, черные платья змеятся за величественным катафалком), но затем тучи рассеиваются, и вот уже под музыку у всех запрыгали в такт коленки, словно бы доказывая, что под покровом горя и тоски все это время скрывались утешение и солнечный свет. Трек звучит так, будто не может определиться с собственным настроением – грустный он и злой или красиво навеселе? – и заканчивается там же, где начался: труба Баббера Майли рычит, как голодный медведь.

Беккер и Фейген исполняют свой собственный «Toodle-Oo» чуть быстрее, как будто пьют дешевое шампанское в скоростном поезде по пути домой с этих же похорон. Они приглашают на поминки неожиданных гостей: педальная слайд-гитара, хрипловатый эффект «вау-вау» и звонкое страйдовое фортепиано заменяют здесь двойные валторны оригинала. «Toodle-Oo» версия 2.0 не должна была удаться, но удалась; не должна качать, но действительно качает. Она звучит не прытко, а очень ласково. Позже уже самих Steely Dan сэмплировали молодые хип-хоп-исполнители: колесо дало новый круг. В альбоме «Pretzel Logic» ничто не перегружено и не переиграно; он действительно стильный, но безумно игривый. В песне «Parker’s Band» проскальзывают отсылки к некоторым произведениям Чарли Паркера («You’ll be groovin’ high or relaxin’ at Camarillo»[95]), но в первую очередь он дублирует те радостные эмоции, которые получаешь, когда тебя впервые сбивает с ног поток полифонического бибопа. Барабаны здесь – это учащенное сердцебиение; когда с нескольких дорожек без предупреждения врываются саксофоны, у вас может возникнуть желание встать и пропеть свои собственные синкопированные «аллилуйи».

Тем не менее многие фанаты попа/рока относились, и до сих пор относятся, к группе с подозрением. Для сомневающихся: Steely Dan воплотили собой знаменитую цитату из Терри Саузерна: «Ты слишком стилёвый, малыш! Для меня это чересчур». Даже поклонники Steely Dan начали воспринимать этот альбом как одно большое притворство – возможно, это такая защита от настоящей боли и меланхолии, которые содержатся в некоторых из этих песен. Может быть, все это время слишком стилёвой была как раз публика, а не исполнитель; когда я сам был подростком, среди потенциальных поклонников группы определенно наблюдался некий интеллектуальный снобизм. Прочим избалованным рок-звездам, может, и «было срать на всех остальных» (как поется в песне «Show Biz Kids»), ведь они все были бестолочами; но если Беккеру и Фейгену тоже было на всех срать, то мы, фанаты Steely Dan, понимали, что тому существовали гораздо лучшие, мудрые или, возможно, гораздо более жестокие причины.

Частично этот когнитивный диссонанс может быть связан с тем фактом, что чем больше критики нахваливали Steely Dan, тем больше группа отвечала явно подчеркнутым безразличием. Это также может быть связано с палитрой, на которую они опирались, – взять тот же бродвейский театр, написание саундтреков или джаз Западного побережья. Это были традиции, в которых большое серьезное произведение не обязательно означало то, о чем в нем говорилось; приветливые мажорные аккорды могли скрывать слюнявый волчий оскал; а печальный блюз мог готовить почву для последующих победных стягов. Это стиль иного порядка: тон и фактура имеют такое же, если не большее значение, чем то, о чем говорится или поется прямо. (В одном из ранних интервью Фейген заявил, что его поражает тот факт, что кому-то вообще нравится его пение, ведь звучит он, по собственному утверждению, как «еврейский Брайан Ферри».) Все это минорно-аккордовое плутовство Steely Dan шло вразрез с господствовавшей в середине 70‐х парадигмой, где каждое драгоценное слово певца и автора песен считалось искренним.