Изгиб дорожки – путь домой

Отходя от своего жуткого электрического шока, Принс стал одержим идеей тотального контроля. Это обернулось для него катастрофой с творческой (и коммерческой) точки зрения: он продолжал с нечеловеческой скоростью сочинять и записывать песни, но в них не было души – искра исчезла. На альбоме «Diamonds and Pearls» (1991) он был в блестящей профессиональной форме, он делал хиты, но многим фанатам было как-то не по себе. Сразу за единственной поистине умопомрачительной песней – прекрасной, задумчивой «Money Don’t Matter Tonight» – следует шаблонная фанк-композиция «Push» (которая весьма плоха, но все равно не так ужасна, как «Jughead»). До боли навороченный продакшен не в силах замаскировать пустоту этого релиза. Несмотря на свое местами тяжеловесное звучание, «Diamonds and Pearls» – это Принс на минималках: пластинка, собранная новой командой неизвестных музыкантов, которые хотя и были абсолютными профи, тем не менее никогда не смогли бы удивить Принса (или нас) и, в отличие от изгнанных участников The Revolution, не имели права требовать от него настоящего партнерства.

Простое ли это совпадение, что в «гностической» фазе 1980‐х музыка Принса была таким непредсказуемым наслаждением, а позднее, когда он взял за ориентир более строгие религиозные догматы, его музыка стала более линейной и стереотипной? В первом своем большом интервью на MTV в 1985 году Принс сказал: «В детстве я слушал самую разную музыку… Я всегда говорил, что однажды сам буду играть самую разную музыку и меня будут оценивать по качеству моей работы, а не по цвету кожи». Но теперь он, кажется, решил, что хочет покончить со всеми головокружительными звуковыми превращениями и вернуться к чему-то более настоящему. Ну или, по крайней мере, к чему-то «более настоящему» по меркам прославленного артиста-миллионера. Это приняло форму возвращения Принса к чернокожей аудитории, от которой, по его словам, он отдалился из‐за своего более экспериментального творчества последних лет. Что само по себе звучало несколько снисходительно – еще даже до того, как нам открылось его новое, «черное» видение, полное, будто какая-то примитивная карикатура, сверкающей бижутерии, быстрых тачек и полуголых моделей. Если прежде творчество Принса выглядело как отраженная в кривом зеркале политика расы, то с того момента все стало довольно предсказуемо: настоящее – значит черное, а черное – значит настоящее, и по-другому быть не может.

То самое, что многие считали величайшим достижением Принса, – что он стал одной из самых больших звезд своего времени, не скрывая и не разбавляя свою чернокожесть, а делая нечто, что нельзя было с уверенностью назвать ни черным, ни белым, – теперь было отброшено в сторону ради песен с названиями вроде «Pussy Control» («Пиздоконтроль»): «Я хочу вас всех просветить, почему меня называют игроком года»[121]. Принс, пытавшийся косить под гангста-рэпера, выглядел не просто глупо и провально – это было практически предательство. Кто вообще сказал, что нам от него нужно было что-то «настоящее» или «аутентичное»? (Кроме того: с два десятка молодых рэперков в тюремных татухах могли делать такое гораздо лучше даже с закрытыми глазами.) Удивительно, но в то же самое время, когда Принс утверждал, что возвращается к настоящим-пренастоящим черным истокам, глядя на его рекламные снимки, можно поклясться, что кожа его стала на пару-тройку тонов светлее. На групповом фото для альбома «Musicology» (2004) Принс – самый белый из семи человек в составе, включая, собственно, белых. Или взгляните внимательно на фотографию из книги Джейсона Дрейпера, на которой Принс выступает со своей протеже Тамар в передаче «Good Morning America» в 2006 году. Она: стопроцентно, агрессивно черная женщина. Он: такой бледный, что на его фоне Стэн Лорел сошел бы за Мадди Уотерса. Кто знает, в какие игры они там играли (или во что поигрывали).