К портретам русских мыслителей

Конечно, около полувека спустя наши современники, в первую очередь Мартынов как творец-практик (а не только философствующий искусствовед), но также и осторожная в прогнозах Виролайнен стараются придать своим предчувствиям большую конкретность. Мартынов делает ставку на минимализм как на возвращение к стратегиям культуры Ритуала (изъясненным еще К. Леви-Стросом, которого автор обильно цитирует в своей музыковедческой книге): «…композитор – это человек Революции, а минималист – это человек Ритуала» (М1, с. 266). Притом представление о репетитивности, о повторении «формулы-паттерна», свойственном ритуальным действам, он распространяет вширь, предлагая подверстать сюда повторение стиля и манеры композиторов отдаленных и не очень времен, а также их цитирование. Еще недавно то же самое называлось стилизацией или прямым заимствованием, и в этом никому не приходило в голову видеть прорывной шаг за грань «времени композиторов»; скорее напрашивается подозрение, что демонстративная паразитарность вместо обновляющего наследования – не признак начала, а еще один признак конца. Но Мартынов энергично отвергает подобные подозрения. В одном из интервью (OpenSpace. 2009. 23 марта) он, написавший «оперу о невозможности оперы» (в духе дискредитации «прямого высказывания»), отказывается от прозвания «композитора», «великого артиста», называя себя просто «человеком, занимающимся музыкальным дизайном». «Сейчас мы входим в эпоху нового дизайна, где дизайнер – человек, который комбинирует разные стили, – становится важнее художника, который создает авторские вещи». Основополагающее значение дизайнерского упорядочивания взамен сотворения «вещи», как всегда, подкрепляется у него ссылками на архаику: «Линии архаического орнамента не изображают явления и предметы мира – они являют тот порядок, благодаря которому явления и предметы есть то, что они есть»…

Еще, в согласии со своими надеждами на новый музыкальный старт, Мартынов замечает, что в наше время существуют «полностью некомпозиторские системы», «окончательно разрушившие гегемонию композиторской музыки» (М1, с. 267) – это джаз и рок-музыка. Но кому, как не ему, знать, что коммерциализация этих направлений, их изъятие из почти-ритуального музицирования «для себя» и «своих», их включение в «общество спектакля», совершается даже с большей легкостью, чем то же проделывается с композиторской музыкой; ни тому, ни другому не дано разбить стеклянную клетку постмодернистской «несерьезности», преодолеть патовое обмирание культуры.

Татьяна Чередниченко, поклонница творчества Мартынова как выдающегося композитора, открывателя новых горизонтов[1241], достаточно независимая, однако, от его культурфилософской схематики, в послесловии к его книге 2002 года передает любопытный эпизод. «В 1973 г. Владимир Мартынов реализовал акцию “Охранная от кометы Когоутека”. Тогда астрономы предсказывали возможную катастрофу из-за попадания Земли в зону кометного хвоста. Музыка Мартынова должна была послужить заклинанием-оберегом от этого ужасного события. Сыграли ансамблевую пьесу всего-то на секции камерной музыки в Союзе композиторов. Но помогло: вскоре стало известно, что тяготение Юпитера изменило траекторию кометы. “Партитуры не осталось, в ней больше надобности нет. Она свое выполнила”, – сказал автор» (М1, с. 280).

Для меня эта история эмблематична. С одной стороны, утопия ритуального музицирования, вхождения в космический резонанс с «музыкой сфер» была предъявлена с полной искренностью (да и я как дитя своего шаткого века подумываю: а может, и впрямь помогло?). С другой же стороны, в рамках культурной постсовремен-ности невозможно провести грань между будто бы возрожденным ритуалом (из каких таких источников взять потребную для него сакральную «достоверность»?) и откровенным перформансом. Второе поглощает и растворяет первое.

Виролайнен тоже нащупывает, что бы такое помогло преодолеть «тотальную ризоматическую бесструктурность» постмодернизма (с. 474), каковая в упрощенном переводе означает: все блохи не плохи, все одинаково черненькие и каждая прыгает со своего батутика, не имея ни общей платформы, ни системных соотношений между собой. «Показательно, – пишет она, – <…> возникновение такой научной области, как синергетика <…> здесь мы встречаемся не только с научным знанием, но и с весьма мощной идеологией…» (там же). Увы, эта «мощная идеология», которая, по впечатлению исследовательницы, «настойчиво возвращается к архаическим представлениям о взаимодействии с хаосом как условии продуктивности» (там же), являет собой комплекс наднаучных спекуляций вокруг новой междисциплинарной естественнонаучной области – спекуляций, метящих после падения диалектического материализма занять опустевший трон «науки наук».