Кадр за кадром. От замысла к фильму

Сцену, в которой актеры находятся во фронтальной позиции, можно снять с помощью одного мастер-плана. Однако если один из актеров отворачивается от камеры (частично или полностью), понадобится несколько ракурсов, чтобы увидеть лица обоих актеров. Существует два варианта монтажа этой сцены — актеры вместе на общем плане одним кадром и актеры, снятые с разных точек.

Мастер-план

Мастер-план — это общий план со всеми актерами эпизода, длящийся до тех пор, пока в сцене идет действие. Когда режиссеры используют мастер-план, они обычно снимают его тремя камерами, стоящими по углам треугольника. Этот материал позже будет смонтирован. Но бывают случаи, когда мастер-план — единственный необходимый кадр.

Однокадровая съемка

Когда снимают мастер-план, камера обычно остается неподвижной, особенно если предполагается монтировать ее планы с планами, сделанными с других ракурсов. Если мастер-план подвижен, камера перемещается на тележке по съемочной площадке, совмещая в одном кадре несколько ракурсов, которые в смонтированной последовательности состояли бы из отдельных кадров. Подобный способ выстраивания мизансцены называется однокадровой съемкой; обычно во время такой съемки актеры могут двигаться параллельно камере. Снимать фронтальную композицию лучше монтажно, чем однокадрово, потому что в монтажном варианте можно получить планы предметов или людей, находящихся на противоположной стороне площадки и под углом больше, чем сто восемьдесят градусов. Кроме того можно снимать, нарушая линию взаимодействия. Такую смену практически невозможно быстро осуществить в кадре с непрерывным движением камеры (используя очень длинный тревеллинг), тем более несколько раз. Так что движущаяся камера в кадре с диалогом, как правило, придерживается основной линии взаимодействия. Подробнее мы рассмотрим эту тему в главе 12, разбирая мизансценирование, при котором камера двигается.

Крупность плана и дистанция

Вариант мастер-плана — средний план двух актеров, — был настолько популярен в американских фильмах 1930–1940-х годов, что французские критики окрестили его «американским». В начале 1930-х годов план с двумя персонажами использовали, чтобы целиком снимать диалоговые сцены, без крупных планов. С началом эры звукового кинематографа в моду вошли продолжительные диалоги. Громоздкие камеры в шумопоглощающих боксах были менее подвижны, чем техника эпохи немого кино, а для съемки планов с участием двух персонажей камеру передвигать не требовалось. Это техническое ограничение было быстро устранено, но кадры с двумя персонажами снимали еще много лет, потому что они оказывали расслабляющее воздействие на зрителей в комедиях и мюзиклах.

Лично мне нравятся дистанция и объективность, которые зритель чувствует, когда видит кадры с двумя персонажами и кадры с фигурами в полный рост. Тело человека может быть потрясающе выразительным. Люди часто используют язык тела, чтобы дать другим понять, что они чувствуют. Имеет значение поза человека, его расположение в комнате, а также то, как он ведет себя с врагом, другом, любовником. Многие узнают друзей издалека по походке или характерным жестам. Движения персонажа в кино могут рассказать о нем столько же, сколько голос. Выразительные движения тела фиксируют с помощью общих и средних планов. Можно составлять из них целые сцены, соблюдать дистанцию и совсем не использовать крупные планы.

План и обратный к нему план, или «Восьмерка»

«Восьмерка» — это способ показать героев по отдельности на смежных кадрах. Ни один монтажный прием в Голливуде не может сравниться с ним по популярности. Это объясняется широким набором вариантов его монтажа. У «восьмерки» есть два важных преимущества, которых не хватает мастер-кадру с двумя персонажами. Первое заключается в том, что мы видим реакцию персонажа на реплику; второе — в том, что внутри сцены можно менять точку зрения. Кроме того, совпадение линий взгляда персонажей помогает создать ощущение пространственного единства.

Линии взгляда и зрительный контакт

Чем ближе линия взгляда к камере в кадре, где запечатлен один актер, тем более близким будет контакт зрителя с героем фильма. Когда актер смотрит прямо в объектив, то, соответственно, он смотрит и в глаза зрителю. Это оказывает сильное воздействие.

Чаще всего зрительный контакт используют в сценах, снятых с субъективной точки зрения, где зрители видят события глазами одного из персонажей. Этот прием редко встречается в кино — в большей части диалогов линии взглядов актеров направлены немного влево или вправо от камеры. В чередующихся крупных планах двух или более актеров для формирования линий взгляда нужно сохранять одно и то же расстояние от камеры. На рис. 9.1 показано сопоставление позиций камеры для съемки крупных планов.

Рис. 9.1

Различные линии взгляда по отношению к камере

Как только вы поймете, какие психологические и драматургические смыслы несут в себе линии взгляда и зрительный контакт, то сможете немного перемещать камеру в сценах, чтобы расставлять драматургические акценты.

Выстраивание мизансцены