Как читать и понимать музей. Философия музея

Заметим, однако, что в его эпоху требование изоляции публичного музея от художественного рынка всецело соответствовало государственной политике Франции и полностью поддерживалось и контролировалось ее высокопоставленными чиновниками. Известно, например, что в 1793 г. министр внутренних дел Ролан де ла Платьер (Jean-Marie Roland, Vicomte de la Platiere, 1734–1793) воспрепятствовал назначению художника Жана-Батиста Лебрена (Jean-Baptiste Piere Le Brun, 1748–1813) в комиссию по созданию музея в Лувре в связи с тем, что Лебрен параллельно занимался антикварной торговлей. «Позиция, о которой меня просит Лебрен, – писал Платьер в обоснование своей точки зрения, – может стать для него отличным шансом блюсти собственный интерес, присматривая больше для своего магазина и кармана, чем для пополнения коллекции музея» (6).

Франсуа Адольф Грисон (Francois Adolphe Grison), 1845–1914

Любитель антиквариата Холст, масло

Преемник Платьера Доменик Гара (Domenic Joseph Garat, 1749–1833) выразился еще более определенно: «Любой случай спекуляции на почве музея опасен для Республики» (7).

Дэвид Кэрриер склонен считать, что музейный скептицизм возник как спонтанная реакция деятелей культуры на превращение Лувра в собрание произведений искусства, насильственно извлеченных из привычного исторического контекста. В самом деле, глубокую обеспокоенность по этому поводу высказывал не только Картмер де Кенси, но и его современники, в частности Иоганн Вольфганг фон Гёте (Johann Wolfgang von Goethe, 1749–1832), с горечью писавший о конфискации французами итальянских памятников: «Земные арбитры распоряжаются силами Природы» (8), а также итальянский скульптор Антонио Канова (Antonio Canova, 1757–1822), обратившийся к римской Академии археологии с эмоциональным посланием о разрушении исторической среды Вечного города.

Италия, где существовало домузейное искусство, искусство in situ (лат. на месте), как выразился на этот счет Даглас Кримп, каким оно было известно Гёте и Канове, для нас более не существует. «И не только потому, что искусство было изъято из мест, для которых оно было создано и заключено в художественные музеи» (9), но прежде всего потому, что, согласно представлениям современных музейных скептиков, «искусство, каким мы его представляем, возникло лишь в XIX веке, вместе с музеями и историей искусства» (10).

Присутствие в природе публичного музея политэкономического дискурса обнаружит через полвека после Катрмера теория товарных отношений Карла Маркса (Karl Heinrich Marx, 1818–1883). Данное им описание потребительского фетишизма, распространенного также на сферу культуры (11), в известной мере способствовало формированию образа публичного музея как символа буржуазности и метафоры ложного богатства. Этот взгляд начинает преобладать даже у столь утонченного человека, как французский поэт Поль Валери (Ambroise Paul Toussant Jules Valery, 1871–1945). В своем коротком эссе «Проблема музеев» он рассуждает о метафорической избыточности музейных богатств: «Подобно тому, как чувство зрения ощущает насильственность этого злоупотребления пространством, образуемого коллекцией, так и разум испытывает не меньше оскорбительности от этого тесного сборища выдающихся творений…» (12).

Вальтер Беньямин

Черно-белая фотография. 1930-е гг.

Париж. Вход на Всемирную выставку. 1900 г.

Раскрашенная фотография. Начало XX в.

Выдающийся немецкий художественный критик, философ и эссеист Вальтер Беньямин во многом разделял марксистские представления о характере буржуазной культуры. Хотя он никогда не писал специально о музее и даже почти не употреблял это слово, предпочитая ему выражение «публичные коллекции», его работы тем не менее очень ценны для понимания истоков музейного скептицизма в европейской интеллектуальной среде конца XIX – начала XX в.

В очерке «Париж, столица девятнадцатого столетия» Беньямин описывает город, в котором «фантасмагория капиталистической культуры достигает ослепительного расцвета» (13). Роскошь парижских пассажей, где «искусство попадает на службу к торговцу» (14), он называет «местом паломничества к товарному фетишу» (15). Именно здесь, между блеском шикарных магазинов и праздничной суетой промышленных выставок, в обстановке «интронизация товара и окружающего его ореола развлечения» (16) ведет свое существование публичный музей.