Как читать и понимать музей. Философия музея

Кажется удивительным, что парижские впечатления Беньямина, конспективно изложенные им для очень узкого круга специалистов в атмо-сфере надвигающейся на Европу Второй мировой войны, выглядят прямым продолжением рассуждений на ту же тему русского философа Н. Ф. Федорова. Правда, в отличие от Беньямина и европейских критиков музея, Федоров видел в музее не только аналогию промышленной выставки или шикарного магазина – «эквивалентное замещение торгово-промышленного идолопоклонства» (17), но и их антипод.

Защищая высокое предназначение музея, Федоров находит собственное объяснение общественному недовольству: «Гробовая тишина, безмолвие кладбища есть общий признак нынешнего музея, делающий из него глубокую противоположность шумному промышленно-торговому городу, среди которого он обычно находится» (18). «Промышленная цивилизация <…> может ценить прошедшее лишь в смысле утилизации и эксплуатации», – отмечает он в статье «Отношение торгово-промышленной цивилизации к памятникам» (19).

Отдельную линию музейной критики, идущую еще от Катрмера, составляют утверждения, что музей лишает произведения искусства их подлинной жизни. Кэрриер приводит целый список знаменитостей, поддержавших эту точку зрения. Например, для философа Теофила Тора (Etienne Joseph Theophile Thore-Buerger, 1807–1865) «музеи – не что иное, как кладбища искусства, катакомбы с останками того, что некогда было живо…» (20). Его коллега Мартин Хайдеггер (Martin Heidegger, 1889–1979) был озабочен вопросом, «остаются ли произведения, которые мы видим в музеях, тем, чем они являлись прежде, или превращаются в продукты художественного производства?» (21).

Вид старого кладбища

Цветная фотография

Поль Валери также включает этот аргумент в свою антимузейную риторику: «Только цивилизация, лишенная чувства наслаждения и чувства разумности, могла воздвигнуть этот дом бессмыслицы. Есть какое-то безумие в подобном соседствовании мертвых видений… У них было свое пространство, свое точно определенное освещение, свои темы, свои сочетания…» (22).

Размышляя над той же проблемой, Беньямин использует понятие ауры, подразумевая под этим единственность произведения или его первоначальный контекст (23). Аура служит выражением культовой или ритуальной ценности художественных произведений, являвшихся частью магического или религиозного ритуала. При перенесении в музей они подверглись секуляризации и эту ауру утратили.

Схожий взгляд характерен и для французского писателя Андре Мальро, много размышлявшего над природой действия того музейного механизма, который он называет метаморфозой. Мы забываем, отмечал Мальро, что музеи «внушили зрителю совершенно новое отношение к произведениям искусства» (24). Он имел в виду способность музея преобразовывать религиозную или бытовую ценность произведения в художественную: «…“хранить” религиозную скульптуру в музее означает перевести ее из мира веры в мир искусства» (25).

Как и Беньямин, Мальро обращает внимание на то, как высвобождение искусства из лона ритуала и его секуляризация замещаются в восприятии зрителей экспозиционной ценностью произведения, созданного известным мастером. «В статуе святого в счет шел святой, – отмечает он, – в картине Сезанна в счет идет Сезанн» (26).

Адольф Вассер (Adolph Vasseur), 1836–1907

Интерьер Дворца искусств в Лилле

Бумага, акварель

Игнорирование метаморфозы, связанной с первичной принадлежностью произведений к сакральному пространству, отмечал Мальро, «заставляло так часто называть музеи некрополями. Жизнь, которую произведения в нем теряли, была именно их зависимостью от храма или дворца…» (27).

Мальро, как, разумеется, и Федорова, было бы ошибочно считать музейными скептиками. Скорее наоборот, они выступали апологетами музея, не утратившими внимания к его внутренним противоречиям и сложностям. Но если тексты Мальро прочно вписаны в европейскую интеллектуальную традицию, то для Федорова с его космической теорией, «человек бесконечно выше вещи» (28). Поэтому сравнение музея с кладбищем приобретает для него совершенно иной смысл: «Выше музея только могила» (29). Отсюда происходит призыв философа перенести музей на кладбище, к могилам отцов…