Как читать и понимать музей. Философия музея

С другой стороны, критика «старого» музея в постреволюционный период была характерна и для круга русской либеральной интеллигенции, в значительной мере оказавшейся под впечатлением высказываний зарубежных музейных скептиков. «Европейские музеи – одни из самых консервативных учреждений в человеческом обществе, – пишет Я. А. Тугендхольд (1882–1928), известный русский художественный критик и искусствовед, впоследствии организатор советского культурпросвета. – За последние десятилетия более обнаружилась необходимость изменения, реформы, а может быть, революции всей музейной системы… Музеям пора перестать быть “тюрьмами красоты”, мертвыми гербариями прошлого… Музеям пора перестать давить и утомлять зрителя своей пестротой, своим казенным холодом… Таковы были лозунги, прозвучавшие на Западе и у нас и уже пробившие некоторую брешь в броне музейного консерватизма» (44).

Шарль Ангран (Charles Angrand), 1854–1926

Интерьер Музея

г. Руана. Холст, масло Рубеж XIX–XX вв.

Смягчить радикальное неприятие музея в первые годы советской власти через обращение к наследию Н. Ф. Федорова пытался искусствовед и художественный критик Э. Ф. Голлербах (1895–1942). В статье «Апология музея: роль музейного строительства по учению Н. Ф. Федорова» он, в частности, отмечал: «Мы наблюдаем в современности два течения – одно за красоту в музеях, другое за красоту в жизни. Необходимо сочетать их воедино… Тогда никто не упрекнет музеи в том, что они являются “темницами искусства” (мысль брошенная Вёльфлином и подхваченная Сизераном)…» (45).

Когда во второй половине 1960-х гг. в Европе поднялась волна политического недовольства, на улицы Парижа и Брюсселя рядом с радикально настроенными студентами вышли художники. Их призывы сжечь Лувр во имя нового искусства звучали не менее задиристо, чем выступления авангарда в постреволюционной России.

В то же время в США рождается так называемая институциональная критика, художественное направление, связанное с анализом деятельности музеев и галерей со стороны самих художников. Это была форма не только отклика или рефлексии, но и протеста против «потребительского статуса искусства» (46). Высказывая свое недовольство современным музеем, один из родоначальников движения – Даниэль Бюрен (Daniel Buren) утверждал, что музей навязывает художнику принципы своего пространства (47). Об этом же говорит и Даглас Кримп: «…Произведение искусства оказывается не просто отгороженным от мира, но запертым в сейф, навсегда и совсем спрятанным от глаз… Оно заключает себя в рамы, скрывается под стеклом, прячется за пуленепробиваемой поверхностью, выставляет вокруг себя защитный кордон с приборами, измеряющими влажность в помещении…» (48).

Десятилетия спустя, как и в случае с русским авангардом, оказалось, что произведения многих основателей движения, и прежде всего самого Бюрена, перешли в разряд официального искусства и стали музейными экспонатами. Таким образом, отмечает Андреа Фрэзер (Andrea Frazer), художница, представляющая новое поколение «критиков», «институциональная критика мертва – она пала жертвой своего успеха (или поражения), оказавшись поглощена институтом, против которого изначально выступала» (49). Кроме того, по признанию той же Фрэзер, в мире современного искусства случилось то, что несомненно вызвало бы ужас Катрмера де Кенси: «Музей и рынок срослись во всеохватный механизм культурного овеществления» (50).

В скульптурном

дворике Лувра.

Фрагмент античной статуи

Цветная фотография

Еще одной художественной формой музейного скептицизма, пожалуй, стоит считать беллетристику последних десятилетий ХХ в. – в том случае, когда она не описывает, а исследует природу музея. Вот, например, взгляд английского писателя Брюса Чатвина (Bruce Charles Chatwin, 1940–1989), служившего в молодости экспертом аукционного дома «Сотбис»: «Экспонат в витрине <…> страдает от неестественности существования, подобно зверю в зоопарке. Он задыхается от недостатка воздуха и посторонних взглядов…» (51).