Как читать и понимать музей. Философия музея

Черно-белая фотография

1930-е гг.

Старые аргументы музейных скептиков о разрушении культурного контекста памятников при их музеефикации в конце ХХ в. обретают политический и общественный дискурс. Новая музейная этика в качестве кодекса моральных правил для институций и их сотрудников, как это и предсказывал в свое время Федоров, отрицает возможность создания «победительных музеев» на основе военных трофеев (55).

Проблема затрагивает репутацию самых именитых мировых музеев, включая, разумеется, и родоначальников – Британского музея и Лувра, хотя считается, что между ними в этом вопросе изначально существовали различия. Англичане всегда были склонны рассматривать историю создания Лувра как чересчур радикальную и политизированную. Однако на международном и национальном уровне отвечать на «трудные» вопросы вынуждены сегодня оба музея.

Между тем ни один из них все еще не готов признать, что их самые знаменитые экспонаты, выражаясь словами Беньямина, «служат свидетельством того варварства, с которым они передавались из рук в руки» (56).

Критика притязаний «больших музеев» на право обладания от лица человечества достоянием других культур звучит и в профессиональном кругу. По мнению Марка О’Нилла (Mark O’Neill), возглавлявшего Музейный департамент шотландского города Глазго, пренебрежение требованиями возврата памятников со стороны стран, откуда они были изъяты, исключает возможность достижения их подлинно универсального понимания (57). Он считает бездоказательными утверждения, что знаменитые экспонаты Британского музея – мраморы Парфенона или древняя африканская бронза, возвращения которых всячески добиваются Греция и Бенин, – принесут больше пользы в Лондоне лишь на том основании, что их смогут осмотреть больше зрителей и изучать более компетентные специалисты.

Древнеегипетская мумия

Собрание Лувра

Цветная фотография

Чтобы избежать дальнейших осложнений, универсальные музеи всячески стараются завоевать доверие общества, однако давняя связь с империалистической идеей дает о себе знать. То обстоятельство, что жизнь «больших» музеев протекает в сложном конфликте между стремлением понять чужую культуру и желанием присвоить ее памятники, пусть даже это выглядит не всегда законно, заставляет их все время быть начеку.

Что ж, «музей всегда был сложным и противоречивым местом, нелегко поддающимся прочтению с позиции взаимоотношений различных сил» (58). С момента рождения он впитал в себя особенности общественного устройства своего времени, что сформировало его устойчивую связь с культурой капитализма. Слом этой связи, произошедший, как считается, в 1960-е гг., определил взгляд на природу музея его критиков, принадлежащих уже другой культурной формации – постмодернизму.

«Моя критика музея, – пишет Даглас Кримп, – направлена на формализм, который эта институция навязывает искусству, удаляя его из какого бы то ни было социального контекста» (59). Уже почти два десятилетия назад он предсказал гибель художественного музея. Его вывод основывается на том, что музей изолирует или отчуждает произведения искусства от окружающего мира. Благодаря этому, как считает Кримп, музеи получают возможность «творить» искусство в соответствии с представлениями исключительно той эстетической теории и практики, которая родилась одновременно с ними.

Главное в музейном скептицизме Кримпа – это полное неверие в способность музея действительно упорядочить или классифицировать окружающий мир. Стоит заметить, что в признании того, что «музеи скорее рождаются, чем созидаются», нет ничего нового. «Рост каждого из них неправильный <…> а внутреннее распределение предметов <…> представляет скорее случайный сброд…» – отмечал в свое время еще Федоров (60). Тем же смыслом проникнута стилистически безупречная фраза Поля Валери: «Великолепный хаос музея идет за мной следом…» (61).

Голова женщины Бронза. Бенин

Что касается Кримпа, то для доказательства того, что «набор объектов, которые демонстрирует музей, поддерживается лишь иллюзией» (62), он решает воспользоваться сюжетом незаконченного романа Флобера (Gustave Flaubert, 1821–1880) «Бувар и Пекуше» (Bоuvard et Pécuchet). История достаточно проста. Как-то летним днем в Париже встречаются и знакомятся двое мужчин, Бувар и Пекуше, по совпадению, оба служащие переписчиками бумаг. Когда Бувар неожиданно получает наследство, они бросают работу и поселяются в деревне. Вначале оба увлекаются сельским хозяйством, затем переходят к занятиям химией, физиологией, анатомией, археологией… Но за какое бы дело они ни брались, все кончается неудачей. Оказывается, что чем больше они узнают об интересующем их предмете, тем более противоречивой оказывается эта информация. В конце концов разочарованные Бувар и Пекуше возвращаются к своим прежним занятиям.