Как читать и понимать музей. Философия музея

Хотя новелла Андрея Битова «Фотография Пушкина» (52) относится к другому типу литературы, мы находим там близкий подтекст. В 2099 г., когда происходят описанные Битовым события, на Земле наступает эра торжества охраны памятников. Над Петербургом возведен огромный колпак, вроде тех, что раньше ставили над бронзовыми часами. В музее-квартире Пушкина на Мойке стоит письменный стол, накрытый колпаком, с чернильным прибором внутри, прикрытым колпаком поменьше…Уровень цивилизации позволяет свободно путешествовать во времени, получать фотографические изображения и запись голосов писателей, умерших задолго до технических усовершенствований. К грядущему юбилею Пушкина предполагается заснять скрытой камерой всю его жизнь. Еще немного, и новые технологии позволят услышать «Илиаду» в исполнении самого Гомера и биографию Шекспира непосредственно от него самого.

Похоже, однако, что тотальная музеефикация оборачивается для современного молодого человека, героя новеллы, не только абсурдом, но и кошмаром. Нарушено подлинное течение времени, гармоничное сочетание мемориального и современного. У человека кружится голова от стереоскопичности разновеликих колпаков над памятными местами и предметами, ему физически становится трудно дышать ставшим под колпаком неожиданно сухим воздухом Петербурга. Герою хочется бродить по городу, отыскивая не-пушкинское место, прийти туда, где поэт не ходил, не бывал, где что-то построено после него…

Этот небольшой фантастический сюжет продолжает ту линию музейного скептицизма, которая представляет музей в образе аквариума, полного мертвых рыб. Мораль вполне ясна: одного лишь архивирования прошлого недостаточно, истинный смысл сохранения наследия состоит в его постоянной актуализации современной культурой.

Во второй половине ХХ в. критика музея частично перемещается в сферу политики. «Новое мышление» выдвигает на повестку дня тему мультикультурности. Дело в том, что в XIX в. европейская модель музея считалась универсальной и была распространена на другие континенты. О целесообразности этой культурной политики в свое время задумывался Поль Валери: «…Ни Египет, ни Китай <…> у коих были мудрость и утонченность, не знали этой системы сочетания произведений, пожирающих друг друга. Они не соединяли несовместимые единицы наслаждения применительно к их инвентарным номерам и соответственно отвлеченным принципам» (53).

Греческая античная колонна в экспозиции Британского музея

Цветная фотография

Заинтересованным и компетентным участником этой дискуссии становится Андре Мальро. Как человек, близко знавший Восток, он приходит к заключению, что «в глазах Азии музей, если он не место обучения, может быть только абсурдным концертом, где смешиваются и смешиваются без антракта и конца противоречивые мелодии» (54). В качестве своеобразной кафедры, с которой Мальро решает заявить свою позицию, он избирает Египетский музей в Каире. Писатель приоткрывает завесу над тем, что традиционный европейский музей несет в себе зерно «старого», колониального понимания культурных различий. Осматривая экспозицию, наполненную многочисленными статуями фараонов и фигурами птиц с человеческими головами, изначально символизировавшими способность души покидать тело по собственной воле, Мальро обращает внимание, что само представление о душе было «изобретено» именно египтянами. И приходит к выводу, что египетская мифология теряет свой смысл в музее, устроенном в соответствии с европейским представлением о бессмертии. Писатель называет каирский музей «кладбищем богов», где в результате типично европейской репрезентации египетское наследие предстает ужасным смешением призраков людей и животных.

Рассказывая о своем опыте посещения египетского музея, Мальро пытается доказать, насколько ошибочно может быть западное музеологическое сознание, в котором заложена дегуманизирующая идея «другого». Предложенный писателем взгляд на европейскую музейную практику с Востока был своего рода предостережением против излишнего культурного «миссионерства» Запада, начало которому было положено еще Александрийским мусейоном, перенесшим в Египет греческую тоску об утраченном наследии эллинов. В интеллектуальной среде послевоенной Европы позиция Мальро воспринималась как ориентир для понимания устройства современного мира.

Если в 1950–1960-х гг. критиков музея больше волновала тема искусственного насаждения европейской музейной культуры за пределами континента, то в конце ХХ в. вновь обостряется вопрос о так называемых универсальных коллекциях, в составе которых находятся артефакты мультикультурного происхождения. Невольно вовлеченные в политику, музеи, чьи собрания были сформированы в результате масштабных империалистических войн, сегодня вынуждены разделить моральную ответственность за действия своих правительств и носить клеймо «служанок империализма».

Андре Мальро