Как читать и понимать музей. Философия музея

42. Каменский В. Выступление в Харькове // Утро. – 1913, 16 декабря.

43. Малевич К. Собрание сочинений в 5 т. – М.: Гилея, 1995–2004. – Т. 1. – С. 133.

44. Среди коллекционеров. – 1921. – № 11–12. – С. 44.

45. Речь идет о двух крупных европейских искусствоведах – Генрихе Вёльфлине и Робере де ля Сизеране (Rober de la Sizeranne, 1866–1932). См.: Голлербах Э. Ф. Апология музея: роль музейного строительства по учению Н. Ф. Федорова // Мир музея. – 1992. – № 1 (123). – С. 27.

46. Фрэзер А. От критики институций к институту критики // Художественный журнал. – № 88: Места искусства. Музей. – С. 57.

47. Buren D. Function of the Museum // Theories of Contemporary Art. – Prentice Hall, 1985.

48. Кримп Д. Указ. соч. – С. 115.

49. Фрэзер А. Указ. соч. – С. 58.

50. Там же.

51. Цит. по: Carrier D. Op. cit. – P. 18.

52. См.: Битов А. Вычитание зайца. – М.: Олимп – ППП-Багаж, 1993.

53. Валери П. Указ. соч.

54. Мальро А. Голоса безмолвия. Воображаемый музей. – С. 10.

55. См.: Федоров Н. Ф. Вопрос о братстве… – С. 451.

56. Benjamin W. Theses on Philosophy of History // Illustrations, Essays and Reflections. – L.: Jonathan cape, 1970. – Р. 258.

57. См.: O’Neill M. Enlightenment Museums: Universal or Merely Global? // Museum and Society. – 2004. – № 2 (3) (November). – Р. 190–202.

58. Witcomb A. Re-imagining the Museum Beyond the Mausoleum – L., N. Y.: Routledge, 2001. – Р. 26.

59. Кримп Д. Указ. соч. – С. 54.

60. Федоров Н. Ф. Музей, его смысл и назначение. – С. 589.

61. Валери П. Указ соч.

62. Кримп Д. Указ. соч. – С. 80.

63. Там же.

64. Адорно Т. Указ. соч. – С. 31.

65. Федоров Н. Ф. Музей, его смысл и назначение. – С. 577.

Очерк четвертый Музеи и ХХ век Фактор силы

Жизнь вырвала из рук музееведов современность…

Казимир Малевич

Трещина. Лицо мраморной статуи

Если публичный музей XIX в., рожденный под звездой самых благородных общественных начинаний, очень скоро заявил о себе как о месте проявления власти государства, то в ХХ столетии он сам оказался подвержен мощному воздействию фактора силы. Вначале со стороны художественных течений модернизма, желавших отвоевать собственное пространство в мировой истории искусств. Однако, в арьергарде художественной борьбы за равноправие старого и нового искусства, как вскоре стало понятно, следовали тоталитарная идеология и политика.

Автор текста Первого манифеста итальянского футуризма Филиппо Маринетти (Filippo Tommaso Marinetti, 1876–1944), личность страстная и харизматичная, был уверен: «Сходить в музей раз в год, как ходят на могилку к родным, – это еще можно понять!.. Даже принести букетик цветов Джоконде… Восхищаться старой картиной – значит заживо похоронить свои лучшие чувства… Нам это ни к чему! Мы молоды, сильны, живем в полную силу!..» (1). Что удивительного в том, что очень скоро из проповедника искусства будущего Маринетти превращается в одного из главных идеологов итальянского фашизма и назначается Президентом Академии искусств?

Наблюдавший в середине 1930-х гг. (незадолго до своей трагической гибели), как футуристические призывы Маринетти обретают контуры в мировой политике, немецкий критик и культуролог Вальтер Беньямин выразился горько и афористично: «…самоотчуждение человека достигло той степени, которая позволяет пережить свое собственное уничтожение как эстетическое наслаждение высшего ранга. Вот что означает эстетизация политики, которую творит фашизм. Коммунизм отвечает на это политизацией искусства» (2).

Из серии «Эвакуация Лувра»

Ника Самофракийская

Черно-белая фотография. 1939

Речь шла о двух странах, двух политических системах, претендовавших на осуществление идеи строительства нового общества и новой цивилизации и одновременно пренебрегавших гуманистическими ценностями и культурным достоянием прошлого, – гитлеровской Германии и Советском Союзе.

Французский писатель Андре Мальро по этому поводу говорил: «…Культурное наследие – не сумма произведений, требующих поклонения, а сила, помогающая выжить… Предметы, именуемые прекрасными, изменчивы, но простые люди и художники неизменно называют прекрасным то, что помогает им выразиться с максимальной полнотой, превзойти самих себя» (3).

Из серии «Эвакуация Лувра»

В 1939 г. статуя Венеры Милосской в целях безопасности была перевезена из Лувра в замок Валансе

Черно-белая фотография. 1939