Как читать и понимать музей. Философия музея

Представление о том, каким должен стать советский музей, рождалось в острых дискуссиях. Об этом свидетельствуют выступления делегатов Первой Всероссийской конференции по делам музеев, состоявшейся в феврале 1919 г. Основной докладчик, правительственный комиссар по делам музеев и охране памятников искусства и старины Г. С. Ятманов (45), сформулировал свой подход к развитию музейного дела следующим образом: «Творческий революционный дух должен внести совершенно новую жизнь в мертвые склепы музеев… “Искусство прошлого” должно быть поставлено на соответствующее ему место, имеющее своей задачей служить для целей пролетариата…» (46). Интересно, что большевика Ятманова поддержали идеологи нового искусства Н. Н. Пунин (1888–1953) и О. М. Брик (1888–1945). Брик предложил отдать «эстетически воздействующую силу» искусства в руки современных художников, оставив музей преимущественно научным учреждением (47); Пунин – создать три, по сути, разные формы музея: хранилище, выставку, научное учреждение (48). Голоса музейных деятелей, например Н. И. Романова (1867–1948), крупного искусствоведа, впоследствии директора Музея изящных искусств в Москве, говорившего об особой просветительной сущности музея, который должен учить тому, что только он один может дать при помощи живых образов (48), практически не были услышаны.

Уже через десятилетие, на Первом Всероссийском музейном съезде (декабрь, 1930), абрис создаваемого учреждения стал ясно различим. В качестве составной части советского культпросвета всю свою деятельность по изучению и популяризации коллекций советский музей был обязан строить, опираясь исключительно на гносеологическую теорию марксизма – диалектический материализм. «Единая диалектико-материалистическая точка зрения должна проникать во все внутреннее содержание музея», – подчеркивал один из основных докладчиков съезда, видный советский теоретик-материалист И. К. Луппол (1896–1943) (49). Можно сказать, что феномен советского музея заключался, в частности, в том, что он олицетворял собой строго определенную концепцию познания мира.

Эль Лисицкий (1990–1941)

Без названия. Фотоколлаж. 1924

Так, под нажимом партийных требований в противовес старому «буржуазному» музею возникает учреждение сугубо идеологической и классовой направленности, действующее как машинерия или как инструмент социального управления и имеющее целью формирование нового представления об истории как борьбе классов, а также закрепление правомочности класса-гегемона. С позиций современной музеологии этот процесс видится как насильственная интеграция прежних музейных собраний, а также реквизированных частных коллекций в советскую общественную практику. «Сохранение музея в условиях партийного контроля означало коренную трансформацию его сложившейся идентичности» (50).

В социальном аспекте, подчеркивает Борис Гройс, это привело к экспансии внешнего мира в пространство музея, которое на протяжении предыдущего столетия все еще оставалось изолированным пространством духа (vita contemplativa) в его аристотелевском понимании (51). Размывание границы между искусством и реальностью, музеем и социально-политической жизнью, современным искусством (contemporary art) и классическим музеем имело и продолжает иметь разнообразные последствия для музейной практики.

Художник и преданный историограф музейного строительства раннего советского времени Арсений Жиляев предложил специальный термин авангардная музеология, подразумевая под этим чрезвычайно разнообразный набор идей, проектов и практик, связанных с институтом музея в России на протяжении первой трети ХХ в. (52). Амбициозность целей, поставленных перед музеями их идеологическими наставниками: отразить диалектику классовой борьбы, а следовательно, не только прошлое, но и настоящее, влиять на будущее (53), – требовала поиска новых методов и подходов. В этой связи в состав авангардной музеологиии неизбежно входят и те музейные эксперименты, которые стали воплощением лозунга Первого музейного съезда: «Долой нейтральность, аполитичность и пресловутую лояльность… Будем гордиться тем, что мы являемся пионерами… в деле подчинения музея интересам борьбы за новое общество…» (54).

В Музее революции

Черно-белая фотография

Анри Картье-Брессона. 1954