Как читать романы как профессор. Изящное исследование самой популярной литературной формы

Итак, диалогизм. Его идея в том, что тексты постоянно «беседуют» между собой, отзвуки, цитаты, пародии и повторения изменяют и более новые, и более старые романы – даже если писатель никогда не читал исторически первый текст. Вы заметите особое внимание к «текстам»; этот термин очень любили представители так называемого постструктурализма, модного в конце двадцатого века (и даже позже). Он несколько отличается от термина «работы»; последний неизбежно подразумевает, что, если есть работа, то должен быть и тот, кто ее, работу, делает, а это мы можем считать телеологическим аргументом в пользу существования автора. Понятие текстов и «скрипторов», как называет их Ролан Барт в противовес некоему квазибожественному «автору», восходит к его эссе «Смерть автора» (1967), где он утверждает, что в выстраивании смысла роль читателя важнее. Возвышение читателя у него, естественно, принижает автора, в особенности писателя, делая его своего рода карманным творцом смысла, второстепенным богом, который упаковывает все в одну посылку, а читатели, если им повезет, откроют ее в самом конце книги. Барт предполагает, что в тексте происходит нечто такое, что, возможно, даже не осознают авторы, но ощущают читатели. Может ли писатель осознавать все, что определило его выбор? Скорее всего, нет. Некоторые детали виднее с позиции читателя. Поэтому Барт искореняет понятие Писателя как вместилища смысла и оплота значения, передавая все это Тексту и в конечном счете Читателю. Ну как, вы польщены?

А вообще-то важно ли, на чем мы сосредоточиваемся: на текстах или на авторах? В большинстве случаев скорее нет. В случае Барта и его последователей (и отрицателей) очень и очень. Программа эссе Барта состоит в том, чтобы сделать вместилищем смысла и читателя, и акт чтения. Я не против, хотя и считаю противопоставление читателя и писателя ложной дихотомией, и обоснований для такого мнения у меня множество. Для целей нашей книги важно вот что: писатели – это тоже читатели. Тексты не возникают из ниоткуда; они – продукт знакомства целой череды писателей с более ранними произведениями, наряду со всем прочим, с чем еще они знакомятся. Они читают, перечитывают и изобретают на основании того, что читали, перечитали и изобрели другие. Ну как вы все, окончательно запутались?

Вот что я подразумеваю под чтением и перечитыванием. Кто в последние полвека является единственной по-настоящему влиятельной фигурой в американской поп-музыке? Здесь возможны споры, но большинство работающих в этой сфере, скорее всего, упомянут Боба Дилана. Кто повлиял на него? Вуди Гатри, само собой. Хэнк Уильямс, Элвис Пресли, Хадди Ледбеттер (Ледбелли), Бадди Холли. А он, в свою очередь, повлиял на очень многих – группу The Band, Брюса Спрингстина, Нила Янга, Дона Маклина (в песне которого «Американский пирог» (American Pie) утверждается, что «шут» (the Jester) Дилан потеснил с престола «короля» (the King) Элвиса). В любом случае это весьма специфическая традиция исполнения собственных песен под гитару. Поэтому естественно, что в 2007 году альбом кавер-версий песен Дилана выпустил… Брайан Ферри. Ну тот, англичанин. Группа Roxy Music, прото-«новая волна» с синтезаторами и превосходной обработкой. Один в один Дилан, правда ведь? На первый взгляд перед нами один из тех странных, концептуальных дисков, на которых Билли Айдол исполняет Ирвинга Берлина или AC/DC – Гершвина. Но этот проект не продукт студийной деятельности какого-нибудь гения маркетинга, как можно заподозрить. Ферри делает совсем другое. Он фанат Дилана и в своих интервью показывает глубокое знание и большое уважение к этой традиции, не совсем свойственной ему. Диск интересен тем, что сводит воедино два разных мира, два разных видения. Вряд ли стоит ждать обращения тех, кто не фанатеет от Ферри или Дилана, но слушатели заметят два изменения. Вопросы будут вертеться не только вокруг того, чего мы не поняли в песнях Брайана Ферри. Самые важные из них будут о том, что мы не до конца поняли в творчестве Боба Дилана. Например, чему он научился у коммерческой поп-музыки? Были ли Джордж, Ирвинг и Йип столь же важны, как Хэнк, Вуди и Элвис? Не скрывается ли сладкоголосый лирик за человеком, исполняющим свои песни гнусавым речитативом? Но вопросы идут дальше. Так ли уж далека сцена Grand Ole Opry («Старинная гранд-опера» в Нешвилле, где выступают все звезды музыки кантри) от Бродвея? Входят ли в реестр великих американских песен Your Cheatin’ Heart и Lay Lady Lay? И наконец, куда во времени и пространстве тянутся нити этой песенной паутины?