Как читать романы как профессор. Изящное исследование самой популярной литературной формы

Закон художественной идеации: не важно, насколько хороша философия, если художественная часть подгуляла. Известный мастер неправильного употребления слов Сэмюэл Голдвин говаривал об идеях фильмов (по-английски message movies; message означает и «сообщение», и «главная мысль, идея»): «Есть идея? Звоните в Western Union». Конечно, это не так сильно, как «Устный договор не стоит бумаги, на которой он написан», но все равно хорошо. Но я, пожалуй, переплюну старика Сэма. Хотите написать роман идей – напишите сначала роман. И заставьте его работать. Любой преподаватель литературного творчества подтвердит вам, что (плохие) студенческие работы подразделяются на два основных вида: нечто вроде «пиф-паф, ой-ой-ой» и нечто смертельно серьезное и, следовательно, смертельно скучное. В первом – гуру литературного творчества Стивен Мино называет его «рабское подражание Фолкнеру» (с тем же успехом сюда можно подставить книги Стивена Кинга или фильмы с Брюсом Уиллисом) – вы найдете три убийства, одно самоубийство, поджог овина, изнасилование, автомобильную погоню, описанные в двух с половиной тысячах слов. Во втором на этом же пространстве абсолютно ничего не произойдет: два мрачных подростка будут разглагольствовать в духе фильмов Ингмара Бергама о том, как им скучно. В первом, по крайней мере, есть хоть какая-то, пусть и непреднамеренная, легковесность. Можно подозревать, что именно поэтому студенческие опусы и первые романы, как правило, так и остаются лежать в столах, а не на полках книжных магазинов.

Романы, которые длятся долго, которым есть что сказать, сначала берут нас в плен своим повествованием, потом бьют наповал идеями. Обычно. Правил без исключений не бывает. «Путешествие пилигрима» Джона Баньяна читают аж с 1678 года, но завлекательным повествованием его никак не назовешь. Это серьезная, благочестивая и невозможно скучная книга. Так что всякое бывает. Вообще-то, однако, романам нужно быть романами. Им нужно завлекать своих читателей, не полагаясь на религиозное или идеологическое единомыслие с ними. «Любовница французского лейтенанта» в 1969 году стала бестселлером в США, и это было торжество повествовательного мастерства Фаулза, но никак не его идей, интересных сами по себе. Но за то, что роман «звучит» до сих пор, счастливо избегнув судьбы большинства бестселлеров, надо уже благодарить его идеи.

Послевоенные годы дали нам десятки писателей по обе стороны Атлантики, для которых идеи составляют немалую часть художественного творчества. Иногда, как у Набокова или Алена Роб-Грийе, они принадлежат к сфере эстетики или формы и связаны скорее с устройством романа, а не с его тематическим содержанием; действительно, в сборнике эссе «За новый роман» (1963) Роб-Грийе предлагает убрать из Нового Романа тему, потому что она, герой и сюжет уже устарели, уже не нужны художественной литературе. Писатели такие непохожие, как Итало Кальвино, Джон Барт, Клод Симон, Б. С. Джонсон, Эдна О’Брайен, в каждом своем романе решают проблему формы самыми разными способами. Фаулз говорит, что перемена повествования есть перемена теологии, а мы можем расширить рамки этого выражения и сказать то же самое о перемене литературной формы. Но многие из послевоенных писателей сталкиваются с вопросами, которые признаем и мы: существование и поведение, роли, навязываемые обществом личности, присутствие или отсутствие богов в мире.

Часто огромнейшее давление на систему идей романа шло от писателей из «новых» групп – меньшинств, женщин, граждан бывших колоний, – которым, естественно, есть что сказать и самим после того, как о них и за них говорили так долго. Вот, скажем, женщины-романистки. В мои студенческие и даже аспирантские годы можно было подумать, что на каждый век приходится лишь по одной писательнице. Девятнадцатый, Америка? Эмили Дикинсон. Британия? Ну, там были две: Джордж Элиот и одна Бронте (но не две, а уж тем более не три). Модернистская Британия? Вулф, но с натяжкой. И так далее. А теперь? В игру вступили два фактора. Первый: такие исследователи и критики из феминистского лагеря, как Бонни Кайм Скотт, Сандра Гилберт и Сьюзан Губар, а еще и Элейн Шоуолтер, изменили практику изучения литературы, так что к модернистам стали относить не только мужчин и знаковые фигуры вроде Вулф и Джуны Барнс, но Уиллу Кэсер, Эдит Уортон, Неллу Ларсен, Дороти Ричардсон, H. D., Мину Лой, Виту Сэквилл-Уэст, Зору Нил Херстон и еще множество других. Иначе говоря, это те писательницы, которые работали уже давным-давно и могли довольно много сказать от себя.