Как художники придумали поп-музыку, а поп-музыка стала искусством

«„The Modern Dance“ звучит как ухудшенный, примитивный и технологичный фанк», – констатирует Пьеро Скаруффи, говоря о Pere Ubu в своей книге «История рока и танцевальной музыки» (2009). Эта характеристика с тем же успехом могла бы относиться и к другой группе из Огайо – Devo. Стиль обоих коллективов считали экспериментальным дадаистским индастриалом, однако долбанутость Devo была явно более продуманной и внешне более эффектной. Свое название они образовали от слова «de-evolution», абсурдистской выдумки, которая вполне отвечала духу арт-попа, определявшего их эстетику, и в то же время иронически снижала пафос всех этих псевдоинтеллектуальных потуг.

Еще во времена прозябания в Огайо две группы договорились, что будут разогревать друг друга на домашних концертах. В каком-то смысле Devo с их одинаковыми люминесцентными комбинезонами, шапками-кашпо и очками для плавания больше вписывались в пата-физику Жарри, чем их друзья из Pere Ubu, особенно в смысле работы с «наукой о частном» – или, в случае Devo, с псевдонаучной своеобразностью – как с исходным материалом для культурного сопротивления. Devo преподносили себя как студенческую банду агрессивно гиперактивных юнцов, словно бы вынужденных выплескивать задавленную социальную и сексуальную энергию в виде пестрого карнавала бездуховности, представая плоскими гротескными карикатурами на своих врагов.

Devo основали Джеральд Касале и Марк Мазерсбо; оба изучали искусство в Кентском государственном университете штата Огайо, оба участвовали в студенческих протестах против войны во Вьетнаме, которые в мае 1970 года закончились трагедией: национальная гвардия открыла огонь, и четверо их сокурсников были убиты. Это событие побудило Касале использовать искусство наперекор пассивному принятию капиталистического государственного фашизма, поддерживаемого массмедиа. «После Кента казалось, – вспоминает он, – что есть только два пути: присоединиться к какой-нибудь партизанской группировке типа Синоптиков [Weather Underground – радикальное крыло движения „Студенты за демократическое общество“, которому Касале с Мазерсбо жертвовали деньги] и попробовать реально убить хоть кого-то из этих злодеев <…> или придумать какой-нибудь безумный творческий ответ в стиле дадаизма. Devo пошли по второму».

В книге «Разве мы не новая волна? Современная поп-музыка на пороге 1980-х годов» (2011) Тео Катефорис высказывает предположение, что характерная для исполнительских моделей Devo, Pere Ubu и Talking Heads «нервозность», превратившаяся в сквозной мотив всего нью-вейва, уходит корнями в психиатрию середины XIX века. Многие верили в существование некоей техногенной болезни, распространившейся в начале XX века среди жителей пригородов. Для нас особенно существенно то, что эта «неврастения» (прозванная в какой-то момент «американитис») предполагала, что ее жертвы страдали от острой, почти аллергической, реакции на современность. Катефорис цитирует рецензию The Village Voice на альбом Talking Heads «Fear of Music» (1979): ее автор Лестер Бэнгс отмечает «неврозы и травмы», с которыми ассоциируются выступления Дэвида Бирна, и приходит к выводу, что «тревожность – удел счастливчиков, восприимчивых даже к самым отвратительным язвам в вареве жизни». Так вновь заявляло о себе старое романтическое представление о том, что симптомы психического недуга могут указывать, по выражению Катефориса, на «дар обостренной чувствительности, повышенной настороженности и восприимчивости к окружающему миру». Другими словами, Бирн, Мазерсбо, Касале и Томас вели себя так, как и должен был вести себя романтический артист, стремящийся «передать глубокое ощущение отчуждения и инаковости» в своей реакции на «танец» музыки и искусства конца XX века.

Talking Heads, Pere Ubu и Devo считали конец 1950-х – начало 1960-х годов и народную память о том времени идеальной основой для ретрофанатизма. Той же позиции придерживались и выходцы из Афин (штат Джорджия) The B52’s. Новая волна заново переживала увлечение культурных эстетов странными устаревшими нормами, только теперь завистливое признание «инаковости негров» – каковое как раз в конце 1950-х скрывал Джордж Мелли и его сверстники-возрожденцы – было куда менее прямолинейным. Если Мелли удовлетворял свою любовь к сюрреализму через игры в этническую и гендерную путаницу и временны́е разрывы, то The B52’s эксплуатировали потусторонние образы космического ретрофутуризма и фрейдистко-сюрреалистическую тему погружения в бессознательное. Название их дебютного сингла 1978 года «Rock Lobster» стало самым емким манифестом группы, а стихотворные образы песни тянули «вниз, вниз…» – туда, где можно танцевать твист и фраг с грозными скатами, где «сом преследует катрана». Очень в духе Ман Рэя или, как минимум, Макса Эрнста, но особенно Сальвадора Дали, к известной работе которого «Телефон-омар» (1936) и отсылала (неявно) яркая обложка сингла.