Как художники придумали поп-музыку, а поп-музыка стала искусством

Еще с 1940-х годов музыканты из арт-колледжей следили за новшествами афроамериканской музыки, находя в них опору для того, чтобы очертить и затем культивировать свое романтическое отличие. Но со временем, благодаря росту либерализма в обществе, практиковать подобное заемное отщепенчество становилось всё труднее; рокеры интуитивно почувствовали необходимость усилить контраст между присущей им белизной и черной музыкальной культурой, заимствуя в ней что-то лишь для того, чтобы подчеркнуть свою обособленность. В Европе это проявилось в жестких роботизированных синкопах Kraftwerk, в ранних синтетических каверах The Human League на классику соула, в анемичной до комизма версии «Money», записанной The Flying Lizards. В Америке ту же тенденцию отражал невротичный соул Talking Heads, а наряду с ним и другие музыкальные переложения традиционного ритм-н-блюза, которыми занимались провинциальные чудаки вроде The B52’s (Афины, Джорджия), Devo (Акрон, Огайо) или Pere Ubu (Кливленд, Огайо).

В названии дебютного альбома Pere Ubu «The Modern Dance» (1978) используются – с характерной иронией – именно те два слова, которые лучше всего описывают ключевые устремления нью-вейва. Еще одно такое слово – «индустриальный»: его применяла к себе и эксцентричная группа из Ржавого пояса[20] американского Среднего Запада, и ее шеффилдские современники. Название Pere Ubu отсылало к главному герою предвосхитившей дадаизм пьесы Альфреда Жарри «Король Убю» (1896), вызванному из прошлого для того, чтобы дать голос ранней еретической альтернативе модернизму, каким он утвердился в начале XX века. Среди преданных сторонников придуманной Жарри «науки о воображаемых решениях», или патафизики, были Марсель Дюшан, ситуационист Асгер Йорн, Ричард Гамильтон, а также Гэвин Брайарс из «Портсмутской симфонии». Эту веселую псевдонауку упомянули даже The Beatles в песне «Maxwell’s Silver Hammer» (1969).

«Когда они выпустили альбом „Sgt. Pepper“, а я в него вслушался <…> мне стало понятно, что они рассказывают истории, музыка служит декорациями, а всё вместе становится полотном. <…> Я подумал, что это потрясающая идея», – вспоминает клавишник Pere Ubu Аллен Рейвенстайн. Он был благородным мастером на все руки; внушительный трастовый фонд, оставленный недавно умершими родителями, обеспечил его свободным временем для работы с паяльником и средствами для экспериментов. Вместе с обаятельным студентом Кливлендского государственного университета Бобом Бенсиком Рейвенстайн ставил светозвуковые художественные шоу в местной Новой галерее, используя генераторы основного тона, а затем купил один из первых бесклавиатурных модульных синтезаторов – ElectroComp EML 200 – и начал создавать то, что правильнее всего назвать звуковыми скульптурами. «Иногда подтягивались творческие студенты, и мы устраивали джемы. <…> Всё крутилось вокруг Кливлендского государственного университета и его факультета искусств». Однажды кто-то из «университетской толпы» попросил Рейвенстайна помочь спасти назначенный под снос старый многоквартирный дом «Плаза» недалеко от кампуса. «Я ответил: „Не вопрос, я его куплю“. Так он и стал колонией художников».

Именно в этой «колонии» Рейвенстайн познакомился с Питером Лафнером, большим поклонником The Magic Band Капитана Бифхарта и The Velvet Underground, а также с Дэвидом Томасом, который любил вдобавок к ним The Mothers of Invention. Эти трое и создали Pere Ubu – смесь сюрного модернистского примитивизма «Trout Mask Replica» (1969) Капитана Бифхарта, аудиоколлажа Заппы «Uncle Meat» (1968), родственного эклектичному фанк-арту Западного побережья, и отголосков The Velvets, The Stooges и MC5. Еще им очень нравилась группа Television, чей прогрессивный протопанк обошел на повороте панк как таковой и задал тон всем авангардным гаражным экспериментам эпохи постпанка.

Дэвид Томас, чей дар более тяготел к словам, чем к образам, категорически отвергал бредовый, вывернутый наизнанку классовый снобизм панка, считая, что «всё интересное искусство создают представители среднего класса». В то же время его резкое неприятие прижившегося в мире поп-музыки лицемерного перехвата одними этнического своеобразия других приобрело характер нравственного крестового похода: «Я придерживался целой кучи разных правил, лишь бы только не ограбить черных <…> и потому отказывался растягивать ноту или слог дальше одного такта».

Учитывая напряжение между подлинностью и искусственностью – между афроамериканской «отвязностью» и белой европейской «церемонностью», – даже такой базовый музыкальный параметр, как синкопа, стал идеологическим полем битвы для деятелей арт-попа, а дилемма души и тела – определяющей художественной темой новой волны.