Как художники придумали поп-музыку, а поп-музыка стала искусством

Линдер Стерлинг училась на графического дизайнера в Манчестерском политехе курсом старше Малкольма Гаррета (который курировал обложку сингла The Buzzcocks «Orgasm Addict» с ее знаменитым коллажем) и Питера Сэвилла, ведущего дизайнера Factory Records. Если своим известным на весь мир звуком Factory были обязаны музыкальному продюсеру Мартину Хэннетту, то мгновенное узнавание бренда Factory явилось заслугой Сэвилла, которого вдохновляла ситуационистская хуцпа Тони Уилсона.

Сэвилл понял, что его поколение воспринимает обложку лонгплея как образец поп-искусства, и во всех созданных им для Factory макетах использовал широкие возможности попа в распространении художественных идей. Он получал удовольствие от «включения „идеального“ – того, что можно считать высокой культурой, – в мейнстрим, стараясь при этом не снижать планку <…> и тем самым позволять приобщиться к искусству как можно большему числу людей».

В первые годы сотрудничества с Factory Сэвилл зарабатывал себе имя, опираясь на визуальные идеи футуристов, конструктивистов и вортицистов с их стремлением отбросить всё декоративное и нефункциональное. В результате его работы резко отличались от всего, что делалось вокруг: он сосредоточился на типографике и «чистом» абстрактном дизайне. После прочтения книги Херберта Спенсера «Пионеры современной типографики» (1969) Сэвилл глубоко проникся идеями русского супрематиста Эль Лисицкого и немецкого дизайнера Яна Чихольда, который в 1928 году опубликовал дзэнский по духу сборник гимнов простоте и прямоте «Новая типографика». По словам Джона Сэвиджа, чихольдова эстетика безыскусного «отлично вписывалась в индустриальный, машинный образ Factory»: его спокойная неоклассическая строгость была полной противоположностью рок-н-ролльной истерии.

Обычно Сэвиллу давали карт-бланш на оформление обложек альбомов, тогда как об их музыкальном и текстовом наполнении он не знал ничего или почти ничего. Однако и Сэвилл, и музыканты опирались на континентальное влияние. Собственно, и дизайном-то Сэвилл занялся, влюбившись в строгую минималистичную обложку альбома Kraftwerk «Autobahn» (1975; ее создателем был Эмиль Шульт), которая возвращала поп-арт назад к европейским традициям Баухауса. Сэвиллу понравилось, что вместо изображения участников группы и названия альбома на этой обложке фигурировала «абстрактная визуальная параллель» музыке. Впрочем, не стоит забывать, что его дань «модернистским идеалам» прошла через фильтр британского поп-арта, тоже вдохновлявшегося Баухаусом.

Взаимовыгодное сотрудничество групп и бренда Factory – примерно так же, как в случае The Beatles и автора обложки их «Белого альбома» Ричарда Гамильтона, – выводило всех его участников на уровень высокого искусства. В 1982 году в статье для журнала Face Джон Сэвидж назвал работу Сэвилла «умной и систематичной», хотя годом раньше, когда каталог Factory пополнился позицией «FACT 45», ему показалось, что музыка (группы Section 25) «просто потерялась за супердизайнерской обложкой Сэвилла, и, таким образом, дизайнер стал важнее группы».

Впрочем, в иных случаях через шлюзы панка проходили не стилистически выверенные вещи, а мешанина из понятий и образов модернизма XX века. Вслед за Cabaret Voltaire появилось множество групп, которые использовали хаотичный видеоряд, привлекая к монтажу фильмов и видео для выступлений специалистов из художественных учебных заведений. В конце 1970-х годов Тони Поттс, студент-кинематографист Школы искусств Челси, начал сопровождать проекциями, представлявшими собой сдержанную версию мультимедийных экстравагантностей Уорхола, выступления культовой группы Monochrome Set, которая всегда считала его своей частью. «Видеодиректор» первого состава Human League Адриан Райт стал со временем соавтором и клавишником коллектива. А в «тяжелой» разновидности индастриала – в группе Nocturnal Emissions – работал многопрофильный выпускник арт-колледжа Найджел Айерс. Называя себя «мультимедийным художником», он объединял музыку, шумы и найденные фильмы в единый аудиовизуальный коллаж для выступлений.