Как художники придумали поп-музыку, а поп-музыка стала искусством

Ноу-вейв («не-волна»; еще один упрощающий, навязанный извне субкультурный поджанр) – это движение, особенно ярко свидетельствующее о том, как тесно переплетались между собой разные искусства в Нью-Йорке тех лет. По нему видно, как воспринимало андеграундную рок-музыку пришедшее после Уорхола поколение молодых американских художников: она стала для них той самой поп-культурной творческой средой. Лидия Ланч (урожденная Кох) в шестнадцать лет сбежала из благополучного нью-йоркского пригорода в нищий и заброшенный Нижний Ист-Сайд. На ее взгляд, «именно движением это [ноу-вейв] считалось потому, что речь шла не просто о музыке. <…> Все снимали фильмы и писали музыку, или занимались музыкой и живописью, или живописью и фотографией. <…> У нас не было ничего, кроме искусства, и мы пользовались им как психологической защитой или как отводным каналом безумия, царившего тогда в городе».

Сначала Ланч собиралась стать поэтом и уже снимала фильмы, когда ее группе Teenage Jesus and the Jerks предложили играть каждый понедельник в течение месяца в клубе Max’s. Тогда киношники по-прежнему задавали тон во всем Нижнем Ист-Сайде, а среди них лидировали женщины: Вивьен Дик, Тесса Хьюз-Фриланд и Бет Би (выпускница той же Школы визуальных искусств, где учился Крис Стайн), работавшая в тандеме с мужем – скульптором Скоттом Би. Когда Бет и Скотту предложили делать проекции на сценический задник, они решили снимать каждую неделю по новой короткометражке. Вместе эти фильмы составили то, что Ланч в шутку называет «ноу-вейв-сериалом»: каждый эпизод демонстрировался во время выступлений ее группы, длившихся от десяти до тридцати минут. Этот «новый кинематограф» ознаменовал возврат к дешевой трэш-эстетике Джека Смита и его коллег. Как и у них, в фильмах Би тоже снимались многочисленные участники будущей арт-тусовки.

Среди них было и несколько членов других ноу-вейвных групп, которые репетировали в том же полузаброшенном здании, где жила Ланч. За символическую арендную плату художники и музыканты могли снять вместительное помещение в разваливающихся многоквартирниках Нижнего Ист-Сайда (правда, базовые коммунальные услуги – водопровод и канализация – там чаще всего не предоставлялись). Растущее число выпускников арт-колледжей способствовало расцвету Даунтауна: сюда стекались молодые художники, презиравшие именитых авангардистов, которые обжились в соседнем благоустроенном районе Сохо. Композиторов-минималистов второй волны, художников из галерей и кроссоверных перформансистов вроде Лори Андерсон они считали продавшимися буржуазными карьеристами.

То же самое касалось и рок-сцены: те, кто играл сравнительно доступную кроссоверную музыку, как Talking Heads и Blondie, получили контракты и поплыли под флагом нью-вейва, а песни Ramones и британских панк-групп стали восприниматься всего лишь как ретроградные перепевки избитого рок-н-ролла. А вот деятели ноу-вейва и нового кинематографа считали себя истинными богемными отщепенцами, действующими где-то под устоявшимся авангардом и над новым ретроконсерватизмом панка. Они оспаривали любые формальные ограничения. Схожий подход исповедовал британский импровизационный ансамбль конца 1960-х годов АММ, чьи вкусы, привычки и патологический страх штампов новое поколение словно усилило гормонами, злостью и агрессией. Подобно тому как АММ, играя на стандартных джазовых инструментах, создавали интуитивный не-джаз, ноу-вейверы с помощью традиционного для бит-групп набора из гитары, баса, барабанов, вокала и иногда клавишных критиковали структуру рока.

Однако в отличие от АММ, стремившихся к освобождению и озарению через свободную, непосредственную и спонтанную импровизацию, ноу-вейверы тратили сотни часов на репетиции, оттачивая свои антироковые конструкции и с помощью «невероятного уровня дисциплины» добиваясь рваного ощущения обостренной неловкости. В то же время открытие неизведанных звуковых территорий интересовало их, судя по всему, меньше, чем разрушение всего уже нанесенного на карту. Порой в этом видят раздражающий приступ музыкального иконоборчества: например, Марк Мастерс в книге «Ноу-вейв» (2007) подчеркивает, что это было «движение, основанное на отрицании», и «ноу» в его названии «символизировало любые способы отвержения и сопротивления».