Как художники придумали поп-музыку, а поп-музыка стала искусством

В искусство вновь потекли влияния ярких комиксов, всепроникающей звуковой мешанины перекрикивающих друг друга каналов трэш-телевидения вкупе с отсылками к уже переработанным визуальным эксцессам низкобюджетных мультфильмов и видеоигр. Такие художники, как Фэб 5 Фредди (Фред Брэтуэйт), Ли Киньонес или Футура 2000 (Леонард Макгёр), понимали, что их творчество вполне выдерживает сравнение с картинами из арт-галерей Даунтауна. Оттолкнувшись от леттеринга и теггинга, они стали развивать граффити в сторону сложной, стилизованной абстрактной живописи. Мир искусства и поп-авангард музыкальной индустрии (оба преимущественно белые) быстро сговорились и пристроились к культурному подъему этого живого и нового искусства (почти исключительно черного и латиноамериканского) путем покровительства ему, а также апроприации и впитывания его отличительных черт: объединения высокого и низкого, народного и популярного – в роскошной поп-литургии.

Так, стремительному освящению творчества Жана-Мишеля Баския помогла его дружба с первосвященником поп-культуры – нет, с ее папой римским – Энди Уорхолом. Будучи бруклинским афро-латиноамериканцем из того поколения, которое не знало мира без попсы, Баския символизировал взаимное притяжение, возникшее между манхэттенскими музыкально-художественными тусовщиками и тонкими экспериментаторами афро-американского хип-хоп-сообщества. Еще в детстве мать записала его на курсы в Бруклинском музее искусств, а в 1976 году, он, шестнадцатилетний, начал сам заниматься искусством в составе SAMO (сокращение от «same old shit» – «всё то же старое дерьмо») – политизированного уличного дуэта, который смешивал концептуальные и ситуационистские слоганы с граффити в стиле Южного Бронкса на стенах благоволившего искусству Сохо. Три года спустя Баския собрал с друзьями близкую к ноу-вейву группу Test Pattern, позже переименованную в Gray – в честь книги «Анатомия Грея», библии рисовальщиков. В музыкальном плане группа была в высшей степени экспериментальной и одной из первых выявила связь между нарезками, характерными для хип-хопа, и звуковыми коллажами музыкантов из арт-галерей. Gray закрепились на сцене Даунтауна благодаря серии открытых концертов «По средам у А», которые проходили в галерее Арлин Шлосс, где Баския выставил и несколько своих работ, сделанных с помощью цветного ксерокса. Вскоре, подружившись с ведущим программы «Вечеринка на ТВ» Гленном О’Брайаном, художник стал появляться у него в эфире и в конце концов снялся в видеоклипе на песню Blondie «Rapture» (1981): так граффити-культура рэпа и хип-хопа впервые засветилась в поп-мейнстриме благодаря новой телеплатформе MTV.

К этому времени нищий шик нью-йоркских богемных баров типа Max’s, где были завсегдатаями Крис Стайн и Дебби Харри, скрестился с суровой панк-атмосферой CBGB, и в результате появилось несколько новых музыкальных и арт-клубов, в числе которых особую известность приобрели Club 57 и Mudd Club. Club 57 был более разнузданным; в нем устроил в 1979 году свою первую выставку Кенни Шарф, зависавший там с приятелем-граффитистом Китом Херингом. Оба они занимались космополитическим «общественным искусством» по образцу стрит-арта и стенных росписей хип-хоп-культуры. Применив минималистический подход к динамизму хип-хопа, Херинг выработал собственный иероглифический код, состоящий из пиктограмм человечков в комиксовом стиле. А Шарф, фанат «Джетсонов» и «Флинстоунов», стал непревзойденным мастером детского мультяшного китча.

Неудивительно, что Херинг и Шарф сдружились с музыкантами группы The B52’s, которые тоже часто бывали в Club 57. Позднее рисунок Шарфа появился на обложке их альбома «Bouncing off the Satellites» (1985). «Мы ходили на все концерты [The B52’s] и делали им подарки, – рассказывал Шарф в интервью East Village Eye в 1982 году. – Как-то раз Кит подарил им пластиковый фрукт – они были в восторге». Для Энн Магнусон, которая управляла клубом, сама выполняла функции диджея и иногда поднималась на сцену, всё это было «изгнанием американы, телевизионной дряни; <…> смотришь старые фильмы и ловишь дух водевиля. Все эти братья Маркс, „Час смеха с братьями Смазерс“, ужастики влияли на искусство». Но кое-кто относился к постмодернизму серьезнее и сторонился подобного банального китча. Баския «по-настоящему ненавидел» Club 57 и всю стоявшую за ним эстетику. Для него история искусства и культурная переработка были не просто темами для дешевых шуток. «Мне вся эта старая и дрянная хрень казалась глупостью, – цитирует Баския Стивен Хагар в книге „Искусство после полуночи“ (1986). – А вот старая и классная нравилась куда больше».