Как художники придумали поп-музыку, а поп-музыка стала искусством

Первая песня «Белого альбома», «Back In The U.S.S.R.» (1968), схожим образом переработала формы попа как такового, то есть того самого рок-н-ролла и попа образца «до переломного 1966 года» (в данном случае музыки Чака Берри и The Beach Boys), которые легли в основу в остальном «прогрессивного» материала альбома. К концу 1968 года поп мутировал в рок, и можно было с уверенностью сказать, что благодаря его ускоренной «прогрессии» образовалась достаточная культурная дистанция для стилистических заимствований из его собственной недавней истории; этот момент Саймон Рейнольдс окрестил «разломом ретро».

* * *

Еще до того, как сделать себе имя в качестве главного автора текстов группы Cream, Пит Браун завоевал репутацию поэта-перформера и вдохновителя британского литературного андеграунда, на который оказало влияние движение битников; он сотрудничал с джаз-музыкантами, например с молодым Джоном Маклафином в группе The First Real Poetry Band, и позже основал коллектив The Battered Ornaments. С Piblokto! – другим проектом, образованным после Cream, – он записал альбом «Things May Come And Things May Go But The Art School Dance Goes On Forever» (1969). Пластинка подтверждала, что, несмотря на беспримерный культурный «прогресс» длиной в четверть века, в заигрываниях поп-музыки с идеями и мировоззрением изящных искусств не было ничего нового. Название альбома задело особую струну у следующего поколения поглощенных собой музыкантов арт-колледжей: оно давало происходящему перспективу в то время, когда понятие «перспектива» широко применялось к истории и социологии рока.

Всё приняло серьезный оборот после восстаний 1968 года и расцвета «новых левых», когда многие области искусства стали крайне политизированы. Это касалось и членов студенческого совета Колледжа искусств Хорнси: теперь они изливали творческую энергию не в бешеные выступления, а в сидячие забастовки.

Одновременно с откровенно политическим документальным фильмом «Вся моя любовь» (1968) Тони Палмера, снятом для посвященной искусству программы «Omnibus» на ВВС, вышла апокалиптическая книга Джеффа Наттолла «Культура эпохи бомб» (1968), за которой последовали еще несколько попыток проанализировать то же явление: язвительный «Бунт как стиль» (1970) Джорджа Мелли, «Сила игры» (1970) Ричарда Невилла и абсурдно-философская «Эстетика рока» американского критика Ричарда Мельцера (1970). Все авторы тщательно перемывали косточки послевоенной поп-эры, а Мелли и Наттолл особо подчеркивали взаимосвязь популярной музыки и визуального искусства.

Одна из передач BBC, «Анатомия попа» («Anatomy of Pop», 1970), представляла собой антологию эссе от представителей новой породы поп-теоретиков и выходила в дополнение к утренним воскресным телевыпускам. Если учесть, что авторы неуверенно пытались музеефицировать каноны мейнстрима и подавали рок-н-ролл, поп, рок и соул как примечательный феномен, которому самое место в баночке энтомолога, то передаче больше подошло бы название «Вскрытие попа».

Эта мрачная тема укоренилась в художественном мире, где концептуализм предвещал смерть произведения искусства, и поговаривали о том, что время искусства как такового – в отличие от философских рассуждений о нем – прошло. Как только промежуток между жизнью и искусством, каким его видел Раушенберг, наконец исчез, стало казаться, будто у искусства – которое бросили на произвол в открытом соревновании с самой жизнью – в действительности никогда не было шансов.

На фоне политизированного социального климата поп-культура, особенно молодежная, становилась всё более сознательной, а поп-музыка уходила всё дальше от банальности, декоративности и «сугубой» развлекательности. Даже к нарочитой артистичности относились с подозрением. Если бы нужно было выбрать одно слово для обозначения возникшего в самом конце 1960-х эстетического единодушия в искусстве и популярной музыке (а также в политических и социологических дебатах, в рамках которых они теперь существовали), этим словом стала бы «серьезность».

Затянувшиеся беззаботные 1960-е закончились: «Белый альбом» теперь навеки ассоциировался с серией жутких убийств, совершенных «Семьей» Мэнсона, а молодой фанат был заколот одним из «Ангелов ада» в тот самый момент, когда The Rolling Stones призывали «посочувствовать дьяволу» на бесплатном Альтамонтском фестивале на севере Калифорнии. Даже солнечная босанова была захвачена политически озабоченной тропикалией, а новым релизом Элвиса стала пессимистичная и бескомпромиссная песня «In The Ghetto» (1969). Казалось, что изначальная пульсирующая невинность рок-н-ролла (которая звучала в музыкальном автомате Ричарда Гамильтона на выставке «Это – завтра») изжила себя.