Как художники придумали поп-музыку, а поп-музыка стала искусством

В 1970 году Флориан Шнайдер и Ральф Хюттер побывали в Кунстхалле Дюссельдорфа на выставке-перформансе художников из Британии – Гилберта и Джорджа. Их «Поющая скульптура» представляла собой двух мужчин в консервативных костюмах, с аккуратными стрижками и с лицами, покрытыми золотой краской. Они стояли на столе в скованных позах под аккомпанемент кассетной записи британской довоенной песенки «Underneath The Arches» (1932) иногда до восьми часов кряду. Своего рода рабочий день с девяти до пяти. В каталоге к ретроспективной выставке Гилберта и Джорджа в галерее Тейт-Модерн 2007 года отмечалось, что «они присвоили себе характерный образ „живых скульптур“ и в искусстве, и в повседневной жизни, став в итоге не только творцами, но и самим искусством».

Как уже говорилось в предыдущей главе, сформировавшуюся к 1970 году авангардистскую парадигму в международном современном искусстве можно было в определениях Джона и Йоко назвать «тяжелой», когда игривость «Флюксуса» давно утратила оптимизм середины 1960-х годов. Теперь творчество было минималистичным, часто бесцветным и выражало либо бескомпромиссный эстетический пуританизм, либо сухой концептуализм, либо то и другое вместе. «Искусство после философии» – как, например, экспозиция воздушной колонны или описания стула – казалось естественным продолжением или, может быть, логическим завершением «Фонтана» Дюшана 1917 года и уорхоловских коробок стирального порошка «Брилло» в 1964 году. И все-таки этой догме, которая на рубеже 1970-х снабжала концептуальное искусство установками в духе «после Дюшана ценность художника определяется тем, ставит ли он под сомнение природу искусства» (Джозеф Кошут, 1969), заметно не хватало легкости самого Дюшана. Как и минимализм, это искусство было небезынтересно, но не очень-то увлекательно. Оно умышленно избегало индивидуальности и упустило из виду величайшее художественное оружие дадаизма: издевку.

И здесь появляются Гилберт (Прош) и Джордж (Пассмор). Они познакомились в Центральном колледже искусства и дизайна Святого Мартина. Их первая настоящая выставка случилась благодаря Роберту Фрейзеру, великодушно позволившему выставить их журнальный двойной фотопортрет с подписью «Джордж Пиписька и Гилберт Какашка» в своей галерее в мае того же года – всего на один день. Настоящий же прорыв случился в сентябре, когда, не попав на крупную гастролирующую выставку концептуального искусства «Живи в своей голове: когда отношения становятся формой» («Live in Your Head: When attitudes become a form»), они появились на ее открытии в Институте современного искусства (ICA) в Лондоне в виде неподвижных живых статуй среди публики, в своих уже широко известных костюмах и с краской металлик на лице. Теперь они намеренно стали главным экспонатом и совершенно затмили работы других художников. На этом открытии оказался и Конрад Фишер, куратор Кунстхалле, незамедлительно пригласивший их выставиться в 1970 году в его галерее, которую, в свою очередь, посетили Ральф Хюттер и Флориан Шнайдер.

Ральф и Флориан – в скором времени они станут известны как Kraftwerk – начали совместно работать над музыкой в 1968-м; в этом году возникший после альбома «Sgt. Pepper» прогрессив-рок набрал силу на фоне студенческих волнений в разных странах, в том числе в Западной Германии. В отличие от их британских сверстников, которые предпочитали аполитичное позирование с гитарой, молодых немецких контркультурных музыкантов увлекало самоисследование. Эти настроения порождала атмосфера политической неопределенности, в которой в полный рост встали вопросы личной и коллективной идентичности. Если британские послевоенные тинейджеры неосознанно отзывались на исчезновение далекой от них империи, то немецкой молодежи пришлось иметь дело с непосредственными психологическими последствиями взлета и унизительного падения Третьего рейха. В итоге глубоко пропитавший общество антиавторитаризм привел к тому, что новое поколение художников-музыкантов стало интересоваться развитием демократичных, катарсических форм общественного ритуала. В свою очередь, это поощряло экспериментализм, приводя к возникновению открытых музыкальных форм, задумчивых и медитативных. Как и в Англии и Америке, этому настроению способствовали восточная философия и мистицизм – кажущееся противопоставление западному капитализму.