Как художники придумали поп-музыку, а поп-музыка стала искусством

В том же 1968 году Ханс Йоахим Ределиус и Конрад Шницлер в Западном Берлине открыли музыкальный клуб Zodiak Free Arts Lab. «Это было похоже на Институт современного искусства в Лондоне или „Фабрику“ в Нью-Йорке, – говорит Ределиус. – В том же духе». Эдгар Фрёзе считает, что на создание Zodiac Free вдохновило выступление Джона Кейджа в Берлинской академии художеств. Фрёзе, изучавший изящные искусства в той же академии, летом 1966 года, когда был в Кадакесе (Северная Испания), познакомился с Сальвадором Дали. Получив приглашение выступить со своей первой группой, The Ones, в доме Дали в Порт-Льигате, Фрёзе затем не раз участвовал в предсказуемо диковинных хеппенингах и однажды написал музыку для открытия статуи Иисуса Христа.

Фрёзе, который отныне решил заняться визуально ориентированной музыкой, совместно с единомышленниками – музыкантами и студентами арт-колледжей устраивал ночные концерты-исследования, которые проходили в двух больших залах берлинского кафе Zodiak: один зал был выкрашен в белый цвет, другой – целиком в черный. Там он познакомился с Конрадом Шницлером, студентом Йозефа Бойса, и вместе с ударником Клаусом Шульце они образовали группу Tangerine Dream. Первые записи их исследовательских сессий (1970) назывались «Electronic Meditation» – действительно выразительное описание этого нового жанра.

Термин «краут-рок» ретроспективно станет употребляться как общее наименование для двух пусть и связанных между собой, но отдельных тенденций (в целом просто потому, что все участники были немцами), но, строго говоря, сейчас так называют первую тенденцию – более ритмически организованную, хотя в общих чертах всё равно трансовую и медитативную рок-музыку. Чуть позднее как следует разовьется более бесплотная музыка – зачастую исключительно электронная, предвестница эмбиента и нью-эйджа, – ее называют берлинской школой краут-рока. Фрёзе с группой Tangerine Dream и Шульце с Ash Ra Tempel принадлежали к берлинской школе, а Kluster Ределиуса и Шницлера (позднее название переделали в английское Cluster) и группы Can, Neu! и Kraftwerk считались представителями более ранней дюссельдорфской школы краут-рока. На оба этих направления повлияли соседние центры авангардистской классической – и в особенности электронной – музыки в Кёльне и Дармштадте, а именно работы композитора Карлхайнца Штокхаузена.

Группа Kraftwerk – что переводится как «электростанция» – первоначально появилась под названием «Organisation» (нем. «Организация»): это ироническая отсылка к подъему консервативной корпоративной культуры, которую сделала популярной книга Уильяма Уайта «Человек организации» (1956). Незадолго до появления группы на эту книгу ссылался ситуационист Ги Дебор в «Обществе спектакля» (1967) – важнейшем тексте для протестующих студентов 1968 года. Когда Kraftwerk выпустили пластинку «Ralf und Florian» – дюссельдорфский ответ Гилберту и Джорджу, ее бесстрастная критика автоматизированного массового производства выразилась в новом логотипе группы в виде дорожного конуса. Это был попарт-символ индустриализации и отдельно – сатира на немецкое помешательство на строительстве автобанов. В качестве еще одного антиромантического жеста дуэт теперь называл себя не музыкантами или исполнителями, а музыкальными рабочими.

Так же, как Таунсенд присвоил «Юнион Джек» и другие эмблемы британского империализма, Kraftwerk иронически использовал символы послевоенной Германии – принадлежавшие поколению его родителей – и тем самым вывел из обращения ура-патриотизм. В то время как широкое диссидентское краут-роковое сообщество пыталось ниспровергнуть общественные условности: от шизофренических, сюрреалистически перемешанных социально-звуковых исследований группы Уве Неттльбека Faust до политического экстремизма террористической группы Баадера и Майнхоф, Kraftwerk критиковали мировоззрение старшего поколения через иронию и насмешку. Как Гилберт и Джордж, они действовали намеренно абсурдно, и поначалу их воспринимали (по крайней мере, в Англии) как своего рода авангардную группу. Французский философ Анри Бергсон описывал юмор XX века как пребывание в жуткой комедии антропоморфных машин, ранним воплощением которых стала механицистская «Новобрачная, раздетая своими холостяками, даже» (1915–1923) Дюшана. В этом контексте сконструированные амплуа Ральфа и Флориана соотносятся со «зловещими формами» фрустрированных холостяков Дюшана: бесполые корпоративные роботы без остатка преданы трудовой этике, а их патологическая одержимость прогрессом – это стремление избежать повторения недавнего прошлого.