Как художники придумали поп-музыку, а поп-музыка стала искусством

Ральф и Флориан стали называться Kraftwerk в 1970 году и, как Гилберт и Джордж, работали в основном вдвоем, только иногда добавляя ритм-секцию преданных «музыкальных рабочих», пока Шнайдер не вышел из группы в 2008 году. Старомодная песенка «Под арками», которую Гилберт и Джордж выбрали для «Поющей скульптуры», их скучные официальные костюмы в духе конформистских «натуралов» – в значительной степени это был эстетический бунт против контркультурной элиты. Kraftwerk последовательно воспроизводили механистичность, которая сама по себе тоже была «старо модной»: ретроспективно-футуристическая фантазия появилась в постмодернистском словаре задолго до появления термина «ретрофутуризм». Образ Kraftwerk в середине 1970-х прославлял идеалы и эстетику довоенного высокого модернизма, перенесенного в послевоенную Германию. Их «ви́дение будущего» было симптомом тоски по модернистскому прошлому, завороженному технологическим будущим – будущим, которое теперь выглядело невозможным. Это была ностальгическая тоска по «утраченному» времени, которому не суждено было наступить.

Ральф и Флориан регулярно посещали Дюссельдорфскую академию художеств, к которой в конце 1960-х также имели отношение и три выдающиеся фигуры немецкого визуального искусства: Йозеф Бойс, Герхард Рихтер и Ансельм Кифер. Уже в начале 1960-х Бойс и Рихтер были отлично знакомы с поп-артом, исходившим одновременно из Англии и США. На работы Рихтера повлиял оцепеняющий, отстраняющий эффект множественных репродукций повседневных вещей, которые делал Уорхол, а декларация Бойса о творческой всеобъемлемости – «художником является каждый» – была созвучна, в свою очередь, предсказанию Уорхола, что «в будущем каждый сможет получить свои пятнадцать минут славы» (и та же мысль отзывается в девизе Гилберта и Джорджа «Искусство для всех»).

Ансельм Кифер, недавно бывший учеником Бойса, – еще одна восходящая звезда на дюссельдорфской арт-сцене начала 1970-х. Родившийся в 1945 году, он был ровесником Шнайдера и Хюттера и в своих работах говорил о том, как его поколению приходилось существовать с противоречивыми идеями коллективной вины и национальной идентичности. Наряду с другими политическими темами в таких работах, как «Герои немецкого духа» (1973), его занимала архитектура эпохи Третьего рейха. Этот интерес к вопросу об отражении немецкого духа в архитектуре разделяли и два главных участника Kraftwerk. Чтобы изучать архитектуру, Хюттер в 1971 году прекратил заниматься музыкой на полгода, а для Шнайдера тема и вовсе была семейной: его отец, Пауль Шнайдер-Эслебен, был успешным послевоенным архитектором. Бруталистские строения Шнайдера-старшего стали частью вновь возникшего интереса и стремления возродить старый, но в то же время футуристичный интернациональный стиль, который разрабатывали архитекторы и теоретики дизайна немецкого Баухауса в 1920-х – начале 1930-х годов. То было время, когда Германия служила путеводной звездой прогрессивной идеологии высокого модернизма, конец которой положила война.

Было бы неверно считать, что архитекторы и дизайнеры поколения Шнайдера-Эслебена просто следовали тому регулярно возникающему ностальгическому творческому интересу, который, как мы видим, обычно характерен для ретротрендов в поп-музыке и моде. Утверждать, что отказ от самого недавнего прошлого был всего лишь той же непримиримой позой, которую пестовали многие ретророкеры, значило бы недооценивать не самое простое положение, в котором оказалось это поколение. Эта игра в обратную идеологическую чехарду – сделать два шага назад, чтобы таким образом продвинуться вперед, – перекликается со словами немецкого кинорежиссера Вернера Херцога о том, что его поколение «не имеет отцов – только дедов».

Пожалуй, Хюттер и Шнайдер стали тем Kraftwerk, который мы знаем, в 1972 году, когда Хюттер вернулся после перерыва на изучение архитектуры. К этому моменту группа двигалась под знаменами поп-музыки, а не рока; они записали альбом «Ralf und Florian» (1973) и для разработки собственного имиджа пригласили художника и дизайнера Эмиля Шульта. Как и Кифер, он был студентом Бойса, а кроме того, учился вместе с Рихтером. Шнайдер, Хюттер и Шульт составили творческое трио, которое просуществовало до 1981 года – когда непревзойденное творчество группы Kraftwerk будет открыто на хип-хоп-вечеринках Южного Бронкса в Нью-Йорке.

Соединение экспериментов Kraftwerk с модернистской поп-музыкой отражало международную тенденцию, когда эстетские музыкальные круги использовали поп-музыку недавнего прошлого как иронический авангардный ход, смешивая механическое повторение и искусственность с отточенным дендизмом движения модов, и создавали так называемую прогрессивную поп-музыку. Вдобавок из-за ухудшающейся экономической ситуации завораживать стала и оборотная сторона модернизма Баухауса: эстетика вседозволенности и морального разложения, ассоциирующаяся с культурой кабаре Веймарской республики, и – для серьезных последователей идеи нарушения границ – «роскошь зла» нацизма, которая погубила республику в 1933-м.