Как художники придумали поп-музыку, а поп-музыка стала искусством

Еще одним регулярным гостем в арт-колледжах был Корнелиус Кардью, который, как сказал композитор и музыковед Майкл Найман, «понял, что наиболее удачные находки в его работе „Treatise“ – произведении 1963–1967 годов с графической партитурой – он нашел благодаря людям, которые по счастливой случайности а) получили образование в области визуальных искусств, б) не обучались музыке профессионально и в) всё равно стали музыкантами, то есть занимаются музыкой, всецело ей отдаваясь». Брайан Ино получил свой самый первый опыт записи у Кардью в Scratch Orchestra с композицией «The Great Learning» (1968) – еще одним произведением, специально написанным так, чтобы его могли исполнять и непрофессиональные музыканты. Когда Кардью приступил к переосмыслению музыки и роли ее исполнителей в оркестре, у него уже были наработки, изложенные в «Проекте конституции» (1969), где значения термина «музыка» и его производных «простираются шире, чем просто звук и соответствующие феномены (слушание и так далее). Их смысл легко меняется и полностью зависит от участников оркестра».

Таким образом, Кардью вслед за Робертом Раушенбергом, утверждавшим, что искусство становится искусством, поскольку так считают определенные люди (которые в процессе такой оценки, в свою очередь, становятся художниками), заявил, что то же правило применимо и для музыки, включая такие понятия, как «музыкант» и «музыкальность». Благодаря социалистической приверженности Кардью народному искусству Scratch Orchestra стал, пожалуй, самой толерантной к музыкантам-любителям структурой в музыкальном искусстве Запада; можно даже сказать, это было его фетишем. И что еще более важно, благодаря усилиям Кардью музыкальная самодеятельность смогла приблизиться к уровню святая святых – к признанию ее музыкальным искусством – настолько, насколько это вообще было возможно. «В ситуации, когда единственной целевой аудиторией являются другие исполнители, – писал Пьер Бурдьё, – отсутствие какой-либо профессиональной подготовки или посвящения в предмет может рассматриваться как достоинство».

Вторым номером возможного репертуара в «Проекте конституции» значилось:

Популярная классика

Сюда относятся произведения, которые известны только нескольким участникам. Кто-то один исполняет отрывок (страницу партитуры, одну или несколько страниц партии одного инструмента или голосовой партии, страницу аранжировки, проводит тематический анализ, ставит запись и так далее), а остальные подхватывают настолько хорошо, насколько могут, «подстраиваются», играют всё, что могут припомнить, а что не могут – заполняют импровизацией.

Непостижимо, но ни инклюзивность скиффла, ни одноаккордный блюз, ни фри-джаз Орнетта Коулмана или вседозволенность дроуна, ни общение с публикой и разбивание гитар, ни даже спонтанные импровизации АММ не могли передать суть лучше, чем фраза «остальные подхватывают настолько хорошо, насколько могут». Такое непреднамеренно пренебрежительное определение реального статуса музыкантов-любителей без должного образования в сфере производства музыки подразумевает, что, по сути, они всегда будут «остальными». Однако это нисколько не оттолкнуло Ино: «В то же самое время Гэвин Брайарс преподавал в Портсмут-ской школе искусств и вместе с другими студентами того же профиля из Портсмута и Саутгемптона основал оркестр Portsmouth Sinfonia. И я тоже присоединился к ним».

Оркестр Portsmouth Sinfonia, членом-основателем которого был британский композитор Гэвин Брайарс и где Ино играл на кларнете, состоял из небольшой группы любителей разного уровня подготовки, которые переняли (можно сказать, что менторский) подход Кардью к «популярной классике» и довели его до некоторого абсурда. Плохое исполнение серьезной музыки, независимо от того, кто как старается, балансирует на грани того, чтобы превратиться в комедию, – и такое «тончайшее» различие, без сомнения, импонировало Брайарсу, убежденному дюшанофилу и пата-физику с большим стажем.