Как художники придумали поп-музыку, а поп-музыка стала искусством

Опять же, ему, как и Кэйлу, голову вскружил драйв рок-н-ролла, и, хотя сам он не был большим поклонником джаза, он признавал, что «такие люди, как Хамфри Литтлтон, довольно классные и, должно быть, ведут захватывающий образ жизни». К тому времени, как битломания пришла на смену рок-н-рольной лихорадке, Маккей заявил, что между его любовью к классической и к популярной музыке нет никакого конфликта. Как и многие студенты того периода, он был подвержен влиянию традиций музыкального дадаизма арт-колледжей. «The Bonzos выступали в Рэдинге, и они были бесподобны, – восхищенно делился он с Майклом Брейсвеллом. – Я никак не могу разгадать: то ли The Bonzos и вправду задумывались как комедийный коллектив, то ли на самом деле они имели в виду что-то другое, но затем поняли, что публике нравится именно их комичность».

Университет Рединга, наряду с Голдсмитским колледжем, также славился сильным отделением изобразительных искусств (на тот момент высшее образование в области искусств можно было получить только в Ньюкасле и в Рединге). И Маккей, равно как и его предшественник Кейл, хоть и учился на музыкальном, находил большее вдохновение в оппозиционной культуре художественного отделения, чем в любых упражнениях в контрапункте. «Арт-колледжи всё же были тогда самыми хипповыми местами, – вспоминает он. – И поэтому те, кто претендовал на крутость, тусовались с ребятами с художественного».

Среди преподавателей отделения изобразительных искусств в Рединге была художница Рита Донаг, которая в прошлом училась у Ричарда Гамильтона в Ньюкасле, а потом стала преподавать наряду с ним. Донаг также питала пиетет к авангарду и экспериментальным проектам «новой музыки» и имела широкие представления о них и их влиянии на изобразительное искусство. Она способствовала формированию той взаимосвязи между поп-искусством и современной музыкой, которые будут выделять Roxy Music на фоне более ранних и последующих глэм-рок-музыкантов. Именно благодаря тому, что по приглашению Риты Донаг в университете выступали такие корифеи авангарда, как Джон Кейдж и Мортон Фелдман, равно как и ведущие британские эксперименталисты, например Корнелиус Кардью, Маккей смог так близко познакомиться с их музыкой и приемами.

В 1968 году Маккей познакомился с Брайаном Ино, учившимся неподалеку – в Винчестерской школе искусств, куда Маккей со своим новым ансамблем ездил выступать с номером «Mona Lisa Five» – девяностоминутным произведением в четырех частях. Следом Ино нанес ответный визит в университет Рэдинга, где представил публике одно из своих собственных произведений с «длинным эффектом задержки воспроизведения пленки», в котором он использует технику Терри Райли для создания звуковой инсталляции в духе Кейджа, когда пленочные петли протягиваются по зданию так, чтобы звуковой материал воспроизводился через несколько минут после того, как был записан. Ино рассказывал Майклу Брэйсвеллу:

В Англии в середине 1960-х композиторы подобного рода могли найти себе работу только в художественных школах, а вовсе не в музыкальных, для которых они не представляли никакого интереса. Когда я учился в Винчестерском колледже искусств, я набирал людей для работы в наших проектах <…> и студенты с отделения искусств всегда отзывались, но с музыкального ни разу никто не пришел. Им даже не было любопытно!

Можно было бы сказать, что любопытство – второе имя Брайана Ино, если бы в его документах уже не значилось «Брайан Питер Джордж Сент-Джон ле Батист де ла Салль Ино». Как и в случае Стюарта Сатклиффа, который взял себе сценическое имя Стюарт де Сталь, высокопарность имени Ино, пусть и ироничная, указывает на двойственное отношение к культуре высших слоев. Кроме того, оно служит прикрытием для природного английского смущения при самой мысли об искусстве. Ино выбрал свое импозантное второе имя в насмешку над проповедями своей ипсвичской альма-матер, стремившейся отождествлять себя со своим католическим наследием.