Как художники придумали поп-музыку, а поп-музыка стала искусством

Проект The Moodies был продуктом серии экспериментальных занятий художницы Риты Донаг, которые она вела на отделении изобразительных искусств Университета Рединга. Ее проект «Белая комната» (1970), когда студия служит сценой, перекликался с поведенческими экспериментами Роя Эскотта, и, по словам Риты Донаг, на этот проект ее вдохновила «демократизация искусства, начало которой положили Джон Кейдж и Йозеф Бойс». По мнению Майкла Брейсвелла и музыкального историка Адриана Уитекера, The Moodies «прежде всего олицетворяют момент творческой жажды, который предшествовал как иконоборчеству панка, так и пастеризующим побочным эффектам постмодернистского культурного производства». Можно однозначно сказать, что группа стала предшественницей DIY[18]-инклюзивности панк-культуры – когда каждый может «жить мечтой», покуда для ее исполнения не требуется больших финансов или особых навыков и специальной подготовки.

Уже будучи популярными, The Moodies в какой-то момент привлекли внимание видных фигур шоу-бизнеса, но не сложилось. Джорджу Мелли нравилась концепция группы, Брайан Ино почти было вписался в проект, и на короткое время на них даже обратил свой взор Малкольм Макларен. Бывшая участница The Moodies Анна Бин описывает двойственность их культурной позиции как поиск баланса «между противоположными крайностями: между зрелищем и пародией, между гламуром и высмеиванием гламура, между стилем и издевательством над стилем, между искренностью и насмешкой».

«Альтернативная Мисс мира», Nice Style и The Moodies были типично английскими произведениями социально обусловленной живой скульптуры, не так уж и отличающейся от некоторых работ Гилберта и Джорджа того же периода. Например, их серия «Пьющая скульптура» (1972) включала в себя перформанс, где бравый дуэт, спрыгнув со стола, направлялся в бар неподалеку, и там они вместо того, чтобы уделаться бронзовой краской, на этот раз уделывались алкоголем. Самоуничижительный и ироничный юмор превратился в этакий инструмент сдерживания с охлаждающим эффектом против безудержного концептуализма и серьезности мира искусства, что нашло отражение и в сфере популярного искусства.

И хоть Майкл Брейсвелл приводит весьма хорошее обоснование всепроникающего постмодернистского превалирования «крутизны», казалось, что «крутость» – это как раз то, чего пытались избежать Логан со своим шоу «Альтернативная Мисс мира» и Уорхол в своих вызывающе вульгарных инсценировках. Впрочем, художественный вкус присущ, как правило, тем, кто обладает необходимыми культурными познаниями, и цель подобного парадоксального поведения – не только бросить вызов общепринятым нормам, но и еще продемонстрировать всем свою принадлежность к миру высокого искусства. Чтобы интересно было быть «не-крутым», сначала необходимо получить глубокое профессиональное понимание того, что является «крутым».

Дебютный одноименный альбом Roxy Music 1972 года представлял собой необычное смешение этих подходов. Главным мотивом вновь были трансформационные фантазии, выраженные либо через игру с гендерными образами, либо через искусный коллаж поп-ностальгии и научного ретрофутуризма, либо через «демократизирующую» так-может-каждый антимузыкальность любительского исполнения Ино. То, что в любом другом случае показалось бы бессвязным нагромождением стилей, здесь гармонично сливалось воедино под шармом ироничной легкомысленности, в которой как раз и заключается истинная индивидуальность проекта.

Брейсвелл отметил, что похожий прием использовал и Ричард Гамильтон в своей работе «Автопортрет» (1963), которая впоследствии попала на обложку журнала Living Arts. Вместо того чтобы пытаться передать физическое сходство, Гамильтон придумал и спродюсировал фото-сцену с разнообразными объектами фетиша из «своего» мира, такими как американский автомобиль, американский футболист, гламурная фотомодель, пылесос, холодильник и даже настоящая космическая капсула. Здесь в основе лежит идея сконструированной личности – «художественного я», и как неотъемлемую часть своей работы Гамильтон опубликовал список участвовавших в постановке этого фото людей и предметов. Список выполняет примерно ту же функцию, что и заметки о «Большом стекле» из «Зеленой коробки» Дюшана: одновременно и поясняет, и придает загадочность. Кроме того, это добавляет коммерческим приемам съемки флер изобразительного искусства. Аналогично обложка пластинки Roxy Music обращает внимание на нарочитую наигранность всего проекта и подчеркивает, что записанный артефакт – это продукт массового производства, физическое воплощение популярного искусства (в исходном значении этого выражения – народное искусство). Самое важное место в «титрах» отводится даже не процессу студийной записи, а разработке дизайна обложки с перечислением команды модных художников Them, которые внесли свой вклад в этот творческий процесс.