Как начать разбираться в архитектуре

Интереснейшее изображение обнаженного тела дано на иллюстрации братьев Лимбургов к часослову герцога Беррийского. Оно использовано как символ, но на изображении интересны и орнаменты, и представления о мире, переданные с помощью знаков разного порядка – так, показано влияние знаков Зодиака на различные зоны человеческого тела. Цветущее юностью молодое существо Лимбургов лишено половых признаков, это андрогин, не мужчина и не женщина, человек вообще. Здесь нужно отметить, что идея андрогина стала важной в очень специфической части культуры как раз к XV веку. Имеется в виду алхимия, осмысленная последователями тамплиеров, искавшими философский камень, превращающий все в золото. У алхимиков считалось, что в процессе мировой трансформации человек – «пятый элемент», необходимый для окончательного превращения. Лимбурги вполне могли быть знакомы с этой идеей.

Но в «Великолепном» часослове герцога Беррийского показаны не только зодиакальный человек-андрогин или сельскохозяйственная деятельность, о которой уже говорилось. Серьезную роль в композиции всей книги играют разного рода архитектурные мотивы, данные или отдельно, или как часть более крупных изобразительных сюжетов. Можно сказать, что практически ни одна книжная миниатюра не обошлась без архитектурной вставки. Как правило, это готический Белый город на возвышении, реже – замок или отдельно стоящие башни. И все это – вариации на ту же тему, т. е. масштабность христианского мира и повсеместное распространение учения Иисуса.

Не забудем, между прочим, что часословов было два, и в «Прекрасном» – по порядку создания он был первым и потому оказался законченным – очень широко использован мотив обнаженного тела: ведь книга включает иллюминированное житие святой Екатерины Александрийский, и вот в этих-то сценах прекрасная молодая женщина, принимающая лютую смерть за Христа, показана частично без одежды. Лимбурги (историки приписывают им оба часослова) сумели ответить на обвинение в провокации плотской чувственности, якобы вызываемой такого рода изображениями. Святая Екатерина у них хрупкая, нежная девушка, нуждающаяся в защите, вызывающая сострадание, а не вожделение.

Любовная, прилежная, поэтическая пристальность взгляда на мир была унаследована от миниатюры большой живописью XV в. У ее истоков стоял один из величайших мастеров Северного Возрождения – Ян ван Эйк (1390–1441). Его принято считать самым крупным нидерландским живописцем XV века, положившим начало реалистической традиции в алтарной живописи. Родом из небольшого нидерландского городка на реке Маас, он в 1422 году, будучи уже уважаемым мастером, поступил на службу к графу Иоанну Баварскому и вплоть до 1424 года участвовал в работах по украшению графского дворца в Гааге. В молодости ван Эйк был миниатюристом. Ему приписывают удивительные по тонкости исполнения листы Турино-Миланского Часослова. В 1425 году ван Эйк перебрался в Лилль, где стал придворным живописцем бургундского герцога Филиппа III Доброго. При дворе герцога, который высоко ценил художника, он не только писал картины, но и выполнял многие дипломатические поручения, неоднократно выезжая в Испанию и Португалию. В 1431 году ван Эйк переехал в Брюгге, где и прожил до конца своих дней, выполняя работы и как придворный живописец, и как художник города (была и такая должность, весьма уважаемая и обещавшая большие заказы и серьезную занятость). Наибольшее количество дошедших до нас произведений было написано мастером в то время, когда он находился на службе у герцога Бургундского.

В ранний период (до 1426 г.) Ян ван Эйк работал со своим старшим братом Хубертом (предположительно 1370/1390-1426), который считается его учителем. Именно братьям ван Эйк традиция приписывала изобретение техники масляной живописи. Это не вполне точно: способ применения растительных масел как связующего вещества был известен и ранее, но ван Эйки усовершенствовали его и дали толчок к распространению. Вскоре масло почти совершенно вытеснило темперу.

Около 1425 года ван Эйк написал «Мадонну в храме» – картину, на которой Мария в короне, т. е. уже как Царица Небесная или Мадонна во славе, и с Младенцем на руках изображена внутри готической базилики. Здесь колорит довольно сдержанный, и решающую роль в композиции играет не главное действующее лицо на первом плане (кстати говоря, пропорции довольно сильно нарушены, что не мешает нам воспринимать произведение как совершенно реалистическое), а свет – потоки лучей из верхнего ряда окон и большие солнечные пятна на полу. «Непостижимый лес» храмовых конструкций за спиной Богоматери причудлив и одновременно достоверен. На заднем плане видно Распятие – знак грядущей судьбы Младенца.