Как начать разбираться в архитектуре

Между прочим, о размерах готической комнаты позволяет судить центральная часть полиптиха Дирка Баутса «Таинство святого Причастия» (1364–1367). Перед нами перспектива помещения. Слева окна, справа арочный проход в другую зону. На заднем плане камин. Перед нами стол, развернутый по ширине. По длинной стороне вплотную друг к другу умещаются пять человек, по короткой – трое. Так что не очень-то роскошествовали даже состоятельные нидерландцы. Зато их дом был настолько дорог им, что они могли представить себе, будто Тайная Вечеря происходит непосредственно в этом пространстве. Остается только позавидовать…

А раз среда обитания хороша и каждый предмет в ней доставляет удовольствие и радость, значит, материальный мир – спутник и друг человека и на пути к Господу. И вот уже на «Благовещении» 1420-х годов белая лилия, символ чистоты и непорочности и классический атрибут Богоматери, не находится в руке ангела, а поставлена в прекрасную фарфоровую или фаянсовую вазу, возможно, дальнюю предшественницу знаменитых на весь мир делфтских ваз, спустя два столетия распространившихся по Европе…

Вот еще одна «Мадонна с Младенцем» работы Кампена. Длинное белоснежное одеяние широкими мягкими складками стекает на пол, глаза полузакрыты, грудь обнажена – такая нежная тишина знакома каждой кормящей матери. За спиной у Марии камин, закрытый, как это было принято, экраном. Обычная бытовая сцена! Но каминный экран овальной формы становится для Девы… нимбом! Мы воочию видим, как освящался быт в нидерландской живописи. Параллельно то же самое происходило и с городским пространством. Справа от Марии, слева от зрителя – окно, на сей раз не закрытое ставнями. За ним городской пейзаж: в глубине готический собор, наполовину закрытый домами. На заднем плане горы. Знак широкого христианского мира, безбрежного и бескрайнего. Однако попристальней присмотримся к ряду домов… Один из них, крайний левый (от нас), с белым вторым этажом… О, да не фахверк ли это?!

Там и здесь на картинах Кампена и многих его современников (не обязательно соотечественников – мы сейчас затронем важный момент всеевропейской истории искусства) изображены коленопреклоненные фигуры. Это донаторы, т. е. дарители, оплатившие изготовление того или иного образа в качестве приношения для того или иного храма. Донаторы просили изображать себя рядом с апостолами или святыми, поскольку желали вечно молиться Христу и Богоматери. Нечто подобное мы видели в далекой Месопотамии, если, конечно, еще не забыли о статуях с оттопыренными ушами.

К манере Кампена близко искусство Жака Даре (1403/1406–1470), которого до обнаружения старинных документов отождествляли с Мастером из Флемаля. Кстати говоря, именно поэтому то «Благовещение» на фоне готического собора, которое выше рассматривалось как произведение Кампена, многие искусствоведы сегодня считают созданием Даре. Смысл работы от этого, впрочем, не меняется, а сами мастера спорили бы лишь в том случае, если путаница в вопросах авторства испортила бы им ситуацию в корпорации: на ранних этапах Возрождения «я» художника было не так важно ему самому, как позже.

По сравнению с Кампеном Даре более утончен, откровенно тяготеет к роскоши: его типажи отличаются тонкостью черт, интерьеры подчеркнуто богаты, всюду золото, дорогие ткани. Но блеск драгоценностей лишь выделял основную идею и этого художника, и нидерландского искусства в целом, и всей живописной традиции в Европе: события Священной Истории, описанные в Библии, мистически осуществляются в современной мастеру повседневности и одновременно – в высоком духовном плане, в вечности. История, современность, вечность – вот три временных и пространственных области, важных для мастера раннего Ренессанса. И они, если говорить нашим языком, одновременны.

Даре (если иметь в виду те работы, которые точно атрибутированы как созданные им) любил помещать своих героев на открытый воздух, в пространство не городское, а сельское. В «Поклонении волхвов» слева от зрителя – хлев, в котором произошло Рождество. Для нас интересна конструкция этого простого деревянного здания, без всяких сомнений типичная для нидерландского сельского строительства того времени. Крыша явно крыта соломой поверх деревянных стропил, у входа – опорный столбик, укрепленный диагональными распорками для прочности. Видны даже гвозди и фактура дерева, которая в середине начинает вдруг напоминать… храмовую фресковую роспись доготической и послеготической эпохи!.. Воистину, загадки старых мастеров неисчерпаемы.

Впоследствии другой художник, Дирк Баутс (1415–1475), воспроизвел в своей сцене «Поклонения волхвов» (1465) другой хлев, уже каменный. Тщательность в изображении ровной кладки, передача деталей (двойные арочные окна без стекол, явно для вентиляции, разделенные колонкой) позволяют нам представить и эту сторону быта нидерландцев. Аналогичная постройка есть и на картине Рогира ван дер Вейдена «Рождество» (центральная панель алтаря Бладелена, или Мидделбургского алтаря, 1452).