Караян

Шонберг признавал тем не менее, что любителям ненатуралистического подхода к Вагнеру (к которым критик себя не причисляет) «трудно и мечтать о лучшем спектакле». Спустя несколько недель он написал статью, вполне прояснившую его отношение к подобного рода спектаклям. Направляя свои критические стрелы на высказывания художника Шнейдера-Симсена, приведенные в программе «Валькирии», Шонберг обвинил его, а следовательно, и Караяна в чрезмерном осовременивании «Кольца». Попытку найти в тетралогии параллели с бедами нашего времени он назвал «интеллектуальным бредом». Сам Вагнер, однако, не опровергал подобное истолкование его музыкальных драм, а его внук Виланд в последние годы утверждал именно такое их прочтение на Байрейтском фестивале. Сейчас уже общепризнано, что мифы, подобные «Песне о Нибелунгах»[170], отражают социально-психологические черты многих общественных формаций, и поэтому недовольство Шонберга трудно понять. Тем не менее он не был одинок в своем неприятии 1-го акта. В журнале «Нью-йоркер» еще резче высказался Уинтроп Сарджент: «Первый акт получился у господина Караяна довольно вялым и невыразительным. Возможно, он хотел таким способом оттенить последующие ударные точки, но результат оказался весьма туманным, а атаки — смазанными. В дальнейшем ходе спектакля он подбавил энергии, появилась некоторая напористость, сила. Единственной похвалой такой трактовке может быть только то, что она не похожа ни на какую другую» («Нью-йоркер», 2 декабря 1967 г.).

Таким образом, дебют Караяна в «Мет» и его постановку «Кольца» критики приняли без особого восторга. Хотя многие обозреватели отметили, что оркестр театра уже давно не играл так хорошо, они так и не смогли примириться с приглушенной атмосферой первого акта и со спокойным пением — ведь по традиции в вагнеровских операх исполнители должны вопить что есть мочи. Начинающий «героический тенор» Джон Викерс, казалось, потерял голос в сцене бури из первого акта, а Томас Стюарт[171] в партии Вотана скорее говорил, чем пел большую часть второго акта. Более того, даже Гундула Яновиц[172] прозвучала моцартовской героиней! Ко всему прочему многие не могли понять, почему Хундингу так и не принесли есть, хотя он приказал, или куда он удалился, когда авторские ремарки указывают, что он вошел в дом. В этой символистской постановке многие привычные предметы отсутствовали. Но спустя несколько недель обозреватели стали приходить на спектакли снова, чтобы проверить впечатления, и теперь непривычная нежность, которую Караян привнес в «Валькирию», уже не казалась столь эксцентричной. В конце концов, вспоминали они, Дебюсси восхищался Вагнером вовсе не за грохочущий оркестр и не за сверхчеловеческое пение. По-видимому, все жаждут слышать каких-то особенных «вагнеровских певцов» потому, что неверно понимают стиль Вагнера. Вполне вероятно, что музыкальные драмы этого композитора вовсе не требуют немыслимо зычных голосов, а могут довольствоваться обычными певцами, которые — и это главное — способны раскрыть смысл текста; дирижеры же должны в первую очередь заботиться не об объеме звука, а о том, чтобы музыка сливалась со словом. При таком подходе интерпретация Караяна предстанет не грубым искажением, а открытием подлинных замыслов композитора. Что же касается сценического воплощения, то реакция на него показала, как мало ньюйоркцев знакомо с байрейтскими спектаклями Виланда Вагнера. В то время как одни вздыхали по отвергнутому Караяном натурализму, другие обнаружили, что впервые серьезно переживают на вагнеровском спектакле. Многое из того, что казалось нелепым, смешным в натуралистических постановках, обрело глубокий смысл при более условном воплощении.

Работавший в тесном контакте с Караяном художник Гутнер Шнейдер-Симсен создал абстрактные, удобно монтируемые декорации «Кольца», а также сложную систему освещения, причем театру пришлось закупить значительную часть оборудования специально для этой постановки. Более того, поскольку освещение оказалось необычным и довольно трудно выполнимым с технической точки зрения, понадобилась огромная подготовительная работа с мастерами по свету. Шнейдер-Симсен так объяснил свою концепцию: «Овал «Кольца», его главенствующее положение во всех четырех произведениях (хоть и по-разному используемое) выполняет зрительную, символическую и техническую функции. Эта фигура подчеркивается максимальным использованием нового освещения. С его помощью мы приглушаем материальность сцены и усиливаем динамические качества драматического действия. Придумав специальное освещение для каждой сцены, мы покончили с обычным, «стационарным освещением», свойственным — статическим театральным — картинам. Каждый, кому знакома партитура, знает, что ей требуется «динамическое освещение», которое должно быть составным, создавать параллель музыкальным лейтмотивам» (Программа «Метрополитен-опера», осень 1967 г.).