Храм и рынок. Человек в пространстве культуры

В «Археологии знания», вышедшей три года спустя, «эпистема» трансформируется в «дискурсивные практики». Что такое «дискурс»? У Декарта и в его время он понимается как рассуждение, т. е. регулятивная практика нормальной, рациональной речи о мире. Однако вопрос о том, что определяет уместность или неуместность тех или иных высказываний в тех или иных случаях, остается в рамках классического понимания дискурса без ответа. Общая теория дискурса выявляет некие трансцендентальные условия рассуждения, но не дает ответа на вопрос о чистых истине и смысле. Эта теория не справляется с фактом полиморфности и гетерогенности дискурсивных практик. Структурализм и герменевтика пытались описать глубинные, остающиеся «невыразимыми» структуры, но в результате речевая способность, «сказываемость» превратилась в позитивность: язык производит сам себя. Однако в отличие от прежних теорий «божественного происхождения» язык оказался вне горизонта «собирающего логоса», телеологии разума и попал в поле анонимных конфигураций, которые сами задают место субъекта, осуществляют его сборку или разборку в соответствии со своими функциональными требованиями. Как место событий, регулярностей, трансформаций, оно является автономной, практически работающей областью, не представляющей собой след или надстройку чего-то иного. Дискурс — саморефлексивная система, включающая самое себя в качестве элемента. Фуко рассматривал дискурс как совокупность правил, имманентных самой практике, но если речь идет о дискурсивной практике, то тут обнаруживается опасность бесконечного регресса. Не решает проблему и ссылка на «недискурсивные практики», ибо она отсылает к тому, что не имманентно языку, не обладает «дискурсивностью» и, стало быть, не может продуцировать язык. Выход из этого затруднения Фуко нашел в понятии «стратегий», которые продуцируют действия и не обязательно генерируют правила. Благодаря этому дискурсивные практики становятся «диспозитивами», реализующими единство знания и объективных возможностей. Наиболее обстоятельно Фуко раскрывал диспозитивы власти, т. е. такие дискурсивные практики, благодаря которым обосновывается власть.

Если бы постмодерн был только философией, то его бы заметили немногие. Но он является формой жизни, порожденной большими городами современности, и нашел свою манифестацию в искусстве авангарда, которое является наиболее эффективным способом деконструкции стереотипов прошлого. Поскольку люди в основном воспринимают искусство как нечто возвышенное, то постмодернистские произведения часто расцениваются как смерть искусства. Л. Витгенштейн, почитаемый постмодернистами, в своих рассуждениях о прекрасном тяготел к невыразимому словами чувству меры и гармонии которое определяет совершенное произведение искусства, к которому ничего нельзя прибавить и от которого ничего нельзя отнять. Он и сам, по-видимому, обладал таким абсолютным эстетическим чувством, ибо распорядился поднять потолок в спроектированной им для сестры вилле на три сантиметра. Если обратиться к практикам производства художественных текстов, то различие модерна и постмодерна перейдет в сферу вкуса и оценок. Постмодернистские тексты отклоняются по причине их непонятности, несистемности и вообще непривлекательности. Они не украшают жизнь, не утешают и не возвышают человека. Достаточно один раз сходить на авангардистскую выставку, чтобы удостовериться в том, что современный художник вовсе не озабочен созданием красивых вещей для удовольствия публики.

Самое сильное опасение вызывает, конечно, «деконструкция» морали и дискурсов о духовности. С этим столкнулся еще Ф. Ницше, который и до сих пор остается в сознании многих людей монстром, посягающим на религию, мораль, науку и европейские ценности. Между тем если внимательно прочитать Ницше, то у него речь идет о смерти жестокого Бога-судьи, об отказе от христианской морали, пронизанной идеями отмщения и загробного воздаяния. К сожалению, далеко не у всех, причисляющих себя к постмодернистам, особенно в нашей стране, достаточно такта и вкуса, приобретаемых познанием и созиданием, оберегающих от бессмысленного отрицания и разрушения необходимых для существования человека ценностей. Весьма остро стоит следующая дилемма. С одной стороны, ссылки на референт, публику; вечные ценности воспринимаются как формы защиты существующего репрессивного порядка. Опирающееся на них классическое искусство обречено на застой и, более того, на отмирание, как это случилось с реализмом, который был вытеснен фотографией, лучше и надежнее оберегающей людей от сомнения репрезентацией «самой действительности». С другой стороны, авангард создает новую опасность — раскол и эклектичность, одиночество и разобщение. Вряд ли стоит переоценивать вину искусства или метафизики. Они не столько конструируют новую действительность, сколько изображают реальность, которая уже стала иной.